Bu Bir Sandalye Midir? Temsilin Krizi ve Anlamın Yeniden Konumlanışı

Joseph Kosuth’un One and Three Chairs Eseri Ekseninde Foucault, Magritte ve Kavramsal Sanatın Temsil Sorgulaması

1. Giriş

Sanat tarihinde temsil, nesnenin gerçekliğini görsel araçlarla aktarma iddiası üzerine kurulmuştur. Yüzyıllar boyunca ressamlar, heykeltraşlar ve tasarımcılar, gerçekliği olabildiğince sadık biçimde yeniden üretmeyi amaçlamışlardır. Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında bu varsayım köklü bir sarsıntıya uğramıştır. İmge ile göndergesi arasındaki bağ sorgulanmaya, hatta yıkılmaya başlamıştır.

Bu sorgulamanın en çarpıcı örneklerinden biri, Michel Foucault’nun René Magritte’in ünlü tablosu İmgelerin İhaneti (La Trahison des Images, 1929) üzerine yaptığı okumadır. Magritte, titizlikle resmettiği bir piponun altına “Ceci n’est pas une pipe” (Bu bir pipo değildir) yazmıştır [1]. Bu basit ama rahatsız edici cümle, temsil ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi sorgulamaya açmış ve sanat dünyasında derin bir sarsıntı yaratmıştır.

Joseph Kosuth’un 1965 tarihli One and Three Chairs (Bir ve Üç Sandalye) eseri ise bu sorgulamayı daha da ileri taşımıştır. Kosuth, bir ahşap katlanır sandalye, o sandalyenin tam boyutlu siyah-beyaz fotoğrafı ve “sandalye” kelimesinin sözlük tanımının büyütülmüş fotoğrafını yan yana getirmiştir [2]. Bu üçlü düzenleme, izleyiciyi doğrudan şu soruyla yüzleştirmektedir: Hangi sandalye “gerçek” sandalyedir?

Bu makale, temsilin krizini Foucault’nun Magritte okuması ve Kosuth’un kavramsal sanat pratiği ekseninde incelemektedir. Endüstriyel tasarım perspektifinden bakıldığında, sandalye hem işlevsel bir ürün hem de kavramsal bir tartışma alanı olarak öne çıkmaktadır. Temel sorumuzu yeniden ifade edelim: Görüntü, temsil ettiği şeye ihanet ettiğinde anlam nerede konumlanır?

2. Kuramsal Çerçeve

2.1 Saussure: Gösterge, Gösteren ve Gösterilen

Temsilin krizini anlamak için öncelikle Ferdinand de Saussure’ün göstergebilim kuramına bakmamız gerekmektedir. Saussure, dilsel göstergenin iki ayrılmaz parçadan oluştuğunu ileri sürmüştür: gösteren (signifier) ve gösterilen (signified) [3].

Gösteren, göstergenin fiziksel formu veya ortamıdır—bir ses, bir görüntü veya bir kelime olabilir. Sanatta bu, bir eserin görsel öğelerini—fırça darbeleri, renkler, şekiller veya resmedilen nesne—temsil eder. Gösterilen ise gösterenin temsil ettiği kavram veya anlamdır [3]. Saussure, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkinin nedensiz (arbitrary) olduğunu vurgulamıştır. Bir göstergenin fiziksel formu ile temsil ettiği kavram arasında içsel veya doğal bir bağlantı bulunmamaktadır; bu ilişki toplumsal uzlaşıya, kültürel kodlara ve belirli bir sistem içindeki anlaşmalara dayanmaktadır [3].

Bu çerçeve, Magritte ve Kosuth’un eserlerini anlamak için temel bir zemin sağlamaktadır. Her iki sanatçı da gösteren ile gösterilen arasındaki bu uzlaşımsal ve keyfi bağı sorgulayarak izleyiciyi temsilin sınırlarıyla yüzleştirmektedir.

2.2 Foucault: Magritte Üzerinden İmgenin “Gerçeklik İddiasını” Yitirmesi

Michel Foucault’nun 1968 tarihli Bu Bir Pipo Değildir başlıklı incelemesi, Magritte’in tablosunu basit bir çelişki olarak değil, “çift şifreli bir kaligram” olarak değerlendirmektedir [4]. Foucault’ya göre kaligram, metin ve şekli bir araya getiren, retorik yardımı olmaksızın tekrar eden ve ifadeleri bir şeklin uzamına yerleştiren bir yapıdır [4].

Foucault’nun analizinin temel noktaları şunlardır:

Temsilin Sorgulanması: Foucault, tablonun kelimeler ve imgeler arasındaki toplumsal göstergebilimsel ilişkiyi altüst ettiğini, metin ve görseller arasındaki doğrusal çağrışımlara dayanan yapısalcı algıları baltalamayı amaçladığını öne sürmüştür [4]. Kelimeler ve dilin “keyfi, uzlaşımsal ve koşulsal” olabileceğini, dolayısıyla işlevsiz ve yanıltıcı olabileceğini göstermektedir.

Çelişkinin Doğası: Foucault, Magritte’in tablosundaki kafa karışıklığının pipo imgesi ile “bu bir pipo değildir” metni arasındaki bir çelişkiden kaynaklanmadığını savunmuştur, çünkü çelişki yalnızca iki ifade arasında var olabilir [4]. Bunun yerine tablo, metin ve görüntü arasındaki çağrışımları “okuma” içgüdümüzü açığa çıkarmaktadır.

Göstergebilim ve Keyfilik: Hem Magritte hem de Foucault, bir şey ile adı arasındaki keyfi ilişkiye dair Saussure’ün görüşüyle örtüşmektedir [1]. Tablo, sanat (veya dil) ile fiziksel dünya arasında aşırı basit bağlantılar kurmaya karşı uyarı niteliği taşımaktadır.

Foucault ayrıca Magritte’in imge ile efsane ya da kelime ile şey arasındaki basit bir karşılığa döndüğünü, adlandırılması gerekmeyen şeyi adlandırdığını ve nesnenin o şey olduğunu reddettiğini tartışmıştır. Bunu yaparken metin ve imgeyi uzamda yeniden dağıtmış, her birinin kendi yerini korumasına izin verirken metnin kendi özerkliğini ilan etmesini sağlamıştır [4].

2.3 Duchamp: Hazır-Nesne ve Sanat Nesnesinin Maddesizleşmesi

Kavramsal sanatın köklerini anlamak için Marcel Duchamp’ın “hazır-nesne” (readymade) kavramına bakmamız gerekmektedir. Duchamp’ın 1917 tarihli Çeşme (Fountain) adlı eseri—“R. Mutt” imzalı seri üretim porselen bir pisuar—geleneksel sanat anlayışlarını sarsmıştır. Duchamp, sanatsal eylemin el işçiliği veya estetik çekicilikten ziyade sanatçının entelektüel seçiminde yerleşik olduğunu ileri sürmüştür [5].

Bu radikal fikir, kavramsal sanatın temelini atmıştır. Duchamp, günlük bir nesneyi seçip onu sanat bağlamında sunarak, sanatsal değerin kavramda ve sanatçının kararında yattığını, eşsiz el yapımı bir nesnenin fiziksel yaratımında değil, ortaya koymuştur [5]. Çeşme, “sanat nesnesinin maddesizleşmesi"ni örneklemektedir, çünkü sanatsal değeri pisuarın maddi niteliklerinde veya geleneksel işlevinde değil, Duchamp’ın dayattığı kavramsal kaymada yatmaktadır.

2.4 Kosuth: Kavramsal Sanatın Temsil Krizine Yanıtı

Joseph Kosuth, 1969 tarihli ufuk açıcı Felsefeden Sonra Sanat (Art After Philosophy) makalesinde, sanatın özünün fiziksel formunda veya estetik niteliklerinde değil, fikir veya kavramında yattığını öne sürmüştür [6]. Bu makale, geleneksel sanat-tarihsel söylemi eleştirel olarak incelemiş ve sanatın kültürel önemini nasıl kazandığının radikal bir yeniden değerlendirmesini önermiştir.

Kosuth’un argümanının merkezinde, bir sanat eserinin totoloji olduğu fikri bulunmaktadır [6]. Sanat, kendi bağlamı içinde değerlendirildiğinde, analitik bir önerme işlevi görmektedir—yeni olgusal bilgi sağlamamakta, aksine sanatçının niyeti aracılığıyla kendisini sanat olarak tanımlamaktadır. Kosuth için “sanat koşulu” temelde kavramsal bir durumdur [6].

Kosuth, geleneksel formalizmi eleştirmiş, kavramsal içeriğe öncelik veren çağdaş sanat pratiklerini anlamak için formalizmin yetersiz olduğunu savunmuştur [6]. Estetiği sanattan ayırmayı amaçlamış, estetiğin öznel algılarla ilgilendiğini, sanatın ise kendi başına var olduğunu ileri sürmüştür.

Duchamp’ın hazır-nesnelerinden derinden etkilenen Kosuth, “Duchamp’tan sonraki tüm sanat kavramsal (doğası gereği) olduğunu, çünkü sanatın yalnızca kavramsal olarak var olduğunu” savunmuştur [6]. Bu fikirlerini somutlaştırmak için Kosuth, dili birincil malzemesi olarak sıklıkla kullanmıştır. Fikir Olarak Sanat Olarak Fikir (Art as Idea as Idea) serisi, sözlük tanımlarının fotostatlarını, öz-göndergeli ifadelerin neon enstalasyonlarını veya dilin kendisini kullanarak dil, anlam ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi keşfetmektedir [6][7].

3. Eser Analizi: One and Three Chairs

3.1 Eserin Yapısı ve Bileşenleri

Joseph Kosuth’un 1965 tarihli One and Three Chairs eseri, kavramsal sanat hareketinin kurucu yapıtlarından biri olarak kabul edilmektedir. Eser, Museum of Modern Art (MoMA) koleksiyonunda yer almakta ve kavramsal sanatın temel ilkelerini somutlaştırmaktadır [2][8].

Eser üç bileşenden oluşmaktadır:

  1. Nesne (Fiziksel Sandalye): Ahşap bir katlanır sandalye—oturulabilir, işlevsel, endüstriyel bir tasarım ürünü.

  2. İmge (Sandalyenin Fotoğrafı): Tam boyutlu siyah-beyaz fotoğraf—sandalyeyi görsel olarak temsil eden ama gerçekliğe “ihanet eden” bir kopya.

  3. Kavram (Sözlük Tanımı): “Chair” kelimesinin sözlük tanımının büyütülmüş fotoğrafik reprodüksiyonu—dilsel bir soyutlama, nesnenin işlevinden bağımsız bir temsil.

Dikkat çekici olan nokta, Kosuth’un sandalyeyi kendisinin yapmamış, fotoğrafı kendisinin çekmemiş ve tanımı kendisinin yazmamış olmasıdır [2]. O, bu öğeleri seçip bir araya getirerek eseri oluşturmuştur. Bu düzenleme, bir nesnenin, bir imgenin ve kelimelerin bir araya gelmesi, izleyiciyi temsilin doğasını ve anlamın nasıl inşa edildiğini sorgulamaya davet etmektedir.

3.2 Üçlü Temsil ve Gerçeklik Sorunu

One and Three Chairs, doğrudan şu soruyu ele almaktadır: “‘Sandalye’yi neyin oluşturduğu?"—fiziksel nesne mi, fikir mi, fotoğraf mı, yoksa üçünün kombinasyonu mu? [8]

Kosuth’un niyeti, sanatın dilsel doğasını keşfetmek ve sanatsal önermelerin özünü sorgulamaktı [2]. Bu üç formu yan yana getirerek, her birinin bir sandalyeyi temsil ettiğini ama her birinin farklı özelliklere sahip olduğunu ve farklı şekillerde “okunduğunu” vurgulayarak algının kısmiliklerini ve temsilin sınırlarını ortaya koymuştur [8].

Her bir temsil biçimi kendi gerçeklik iddiasını taşımaktadır:

  • Fiziksel sandalye en “gerçek” görünmektedir—dokunulabilir, üzerine oturulabilir, işlevi deneyimlenebilir.
  • Fotoğraf sandalyeyi görsel olarak temsil eder ama iki boyutludur, üzerine oturulamaz, yalnızca bir görüntüdür.
  • Sözlük tanımı sandalyenin ne olduğunu dilsel olarak açıklar ama herhangi bir fiziksel veya görsel varlık taşımaz.

İşte burada kriz ortaya çıkmaktadır: Hangi sandalye “gerçek” sandalyedir? Üçü de bir sandalyeyi temsil eder, üçü de “sandalye” kavramına gönderme yapar, ama hiçbiri diğerini tam olarak karşılamaz veya ikame edemez.

3.3 Enstalasyonun Değişkenliği ve Kavramsal Tutarlılık

One and Three Chairs‘ın önemli bir özelliği, eserin enstalasyon bağlamına göre kavramsal olarak değişmesidir [2][8]. Enstalasyondaki fotoğraf, o anda odaya yerleştirilmiş olan sandalyeyi göstermektedir. Bu, eserin her yeni enstalasyonda kavramsal olarak değiştiği anlamına gelmektedir; ancak sözlük tanımı ve enstalasyon talimatları sabit kalmaktadır [8].

Bu değişkenlik, eserin özünün kavramsal çerçevesinde yattığını vurgular ve temel anlamı değiştirmeden sonsuz yeniden üretilebilirliğe olanak tanır [8]. One and Three Chairs, belgeleme, dil ve eşsiz sanat nesnesinin yeniden değerlendirilmesi üzerine vurgu yapan kavramsal sanat hareketini şekillendirmede temel bir rol oynamış, sonraki sanatçı kuşaklarını etkilemiştir [8][9].

3.4 Minimalizme Karşı Bir Tepki Olarak

Bu eser, soyutlamasına rağmen hâlâ sanatsal değeri fiziksel nesneye bağlayan Minimalizme karşı bir tepki olarak işlev görmüştür [8]. Dada ve Duchamp’ın hazır-nesnelerinden etkilenen Kosuth, sanat nesnesini “maddesizleştirmeyi” ve odağı görsel form ile estetik hazdan entelektüel angajmana kaydırmayı amaçlamıştır [8][9].

Kosuth’un 1969 tarihli Felsefeden Sonra Sanat makalesinde belirttiği gibi: “Artık sanatçı olmak, sanatın doğasını sorgulamak demektir” [6][8]. Bu nedenle eser, kendi anlamını tanımlayan, izleyicileri anlam üretme sürecine katılmaya teşvik eden öz-göndergeli bir önerme olarak işlev görmektedir [8].

4. Tartışma: Görüntü, Temsil Ettiği Şeye İhanet Ettiğinde Anlam Nerede Konumlanır?

4.1 Temsilin Krizi: Gösteren ve Gösterilen Arasındaki Kopuş

Çağdaş sanattaki “temsil krizi”, sanatın gerçekliği doğru veya tam olarak resmetme kapasitesine dair derin bir şüpheciliği ifade etmektedir [10]. Post-yapısalcı düşünceden ve soyutlamanın gelişinden kaynaklanan bu kriz, gösteren ile gösterilen arasındaki kopuşu vurgular. Sanatçılar, kimliklerin nasıl inşa edildiğini ve temsil edildiğini eleştirel olarak incelemeye, egemen anlatıları sorgulamaya ve görsel dilin içsel sınırlarını keşfetmeye yönelmektedir [10].

Bu kriz, geleneksel temsil biçimlerine olan inancın kaybını ve algının öznel ve aracılı doğasına dair artan bir farkındalığı yansıtmaktadır. Magritte’in piposu ve Kosuth’un sandalyesi, bu krizin en çarpıcı somutlaştırmalarıdır.

4.2 Kosuth’un Düzenlemesinde Anlamın Yeri

Kosuth’un One and Three Chairs eserinde anlam, nesnede değil kavramda konumlanmaktadır. Fiziksel sandalye, fotoğraf ve sözlük tanımı—üçü de “sandalye” kavramının taşıyıcıları haline gelmektedir. Hiçbirisi tek başına “sandalye"nin özünü yakalayamaz; aksine hepsi birlikte kavramın farklı yüzlerini sergiler.

Bu yaklaşım, Tate Modern’in kavramsal sanat tanımıyla örtüşmektedir: “Eserin arkasındaki fikir (veya kavram), bitmiş sanat nesnesinden daha önemlidir” [9]. Dil, erken kavramsal sanatçılar için “merkezi bir kaygı” ve “kritik bir araç” haline gelmiş, sanatın fiziksel bir nesne olması gerektiği inancına meydan okumak için kullanılmıştır [9]. Bu kayma, “sanat nesnesinin maddesizleşmesi"ne yol açmış ve izleyicileri fiziksel nesneler yerine entelektüel kavramlarla ilişkilenmeye davet etmiştir.

4.3 İmge ve Nesne: Kavramın Taşıyıcıları

Kosuth’un eserinde hem imge hem de nesne, kavramın taşıyıcıları haline gelmektedir. Fotoğraf, sandalyeyi görsel olarak temsil eder ama nesnenin kendisi değildir—tıpkı Magritte’in piposunun gerçek bir pipo olmayışı gibi. Fiziksel sandalye ise oturulabilir olsa da, yalnızca “sandalye” kavramının potansiyel olarak sonsuz sayıda somutlaşmasından biridir.

Sözlük tanımı ise belki de en soyut olanıdır: dilsel bir kategori, fiziksel veya görsel herhangi bir varlık içermeyen salt bir kavramsal sınırlandırma. Ancak paradoks olarak, bu üç temsilden en “evrensel” olanı da budur—herhangi bir sandalye için geçerlidir, belirli bir sandalyeyle sınırlı değildir.

4.4 Endüstriyel Tasarım Perspektifi: Form, İşlev ve Anlam

Endüstriyel tasarım açısından bakıldığında, Kosuth’un eseri, ürünün işlevi ile kavramsal temsili arasındaki gerilimi aydınlatmaktadır. Modernist tasarım ilkelerinde “form işlevi izler” (form follows function) düsturu hâkimdi—bir ürünün şekli, işlevinden türemeliydi.

Ancak Kosuth, formu, işlevi ve anlamı birbirinden ayırarak bu ilişkiyi komplike hale getirmektedir:

  • Form-işlev ilişkisi (Tasarım): Sandalyenin fiziksel formu, oturma işlevini karşılamak üzere tasarlanmıştır.
  • Form-anlam ilişkisi (Sanat): Sandalyenin formu, “sandalye” kavramını temsil eden bir göstergeye dönüşmektedir.

Tasarımcı için soru şu hale gelmektedir: Ürünün anlamı işlevinde mi, yoksa kavramsal bağlamında mı? Bir sandalye, yalnızca oturmak için mi vardır, yoksa aynı zamanda güç, konfor, modernlik veya başka kavramları da temsil edebilir mi?

4.5 Kullanıcı Deneyimi ve Algı Kopuşu

Kosuth’un eseri, kullanıcı deneyimi tasarımı açısından da düşündürücüdür. Günümüz tasarımında bir ürünün işlevi ile o ürünün kullanıcı tarafından algılanışı arasında sıklıkla bir kopuş yaşanmaktadır.

Örneğin dijital arayüzlerde, bir “çöp kutusu” ikonuna tıklamak dosyayı silmek anlamına gelmektedir. İkon, gerçek bir çöp kutusunun görsel temsilidir, ama ne gerçek bir çöp kutusudur ne de dosya gerçekten “çöpe atılmaktadır.” Temsil, gerçeklikten kopmuş durumdadır—tıpkı Magritte’in piposu gibi, tıpkı Kosuth’un sandalyesi gibi.

Bu bağlamda temsilin krizi, tasarımcılar için hem bir meydan okuma hem de bir olanak sunmaktadır: İmgenin “gerçeklik iddiasını” yitirdiği noktada, tasarımcı anlamı bilinçli olarak inşa edebilir, manipüle edebilir veya yeniden tanımlayabilir.

5. Sonuç

5.1 Temsilin Krizinin Somutlaştırılması

One and Three Chairs, temsilin krizini açıkça somutlaştırmaktadır: imge, nesne ve kavram arasındaki bağ kopmuştur. Fiziksel sandalye, onun fotoğrafı ve sözlük tanımı—üçü de bir sandalyeyi temsil eder ama hiçbiri “gerçek” sandalyeyi tam olarak yakalamaz.

Magritte’in “Bu bir pipo değildir” ifadesi, imgenin gerçekliğe dair iddiasını yitirdiğini ortaya koyar [1]. Kim bu pipoda tütün yakabilir? Hiç kimse. Dolayısıyla o bir pipo değildir—yalnızca bir pipo imgesidir. Aynı şekilde Kosuth’un sandalyesi de “gerçek” bir sandalye değildir; o, sandalye kavramının bir düzenlemesidir.

5.2 Anlamın Kavramda Konumlanışı

Görüntü temsil ettiği şeye ihanet ettiğinde, anlam kavramın kendisinde konumlanmaktadır. Kosuth’un düzenlemesinde sanat eseri, bir nesne olmaktan çıkıp kavramın düzenlenişi haline gelmektedir. Sanat nesnesi artık estetik bir hazın kaynağı değil, entelektüel bir soruşturmanın aracıdır.

Bu, kavramsal sanatın temel iddiasıdır: sanat, fiziksel formunda değil fikirde, maddede değil kavramda bulunmaktadır [6][9]. Duchamp’ın hazır-nesnelerinden bu yana, sanat nesnesi kendi maddi varlığından kopmuş ve düşünce alanına taşınmıştır.

5.3 Endüstriyel Tasarımcı Gözüyle

Endüstriyel tasarımcı gözüyle sandalye, hem işlevsel bir ürün hem de kavramsal bir problem olarak okunabilir. Sandalyenin işlevi (oturmak) açıktır, ama anlamı—neyi temsil ettiği, hangi kültürel kodları taşıdığı, nasıl algılandığı—işlevinin çok ötesine geçmektedir.

Bir tasarımcı için bu farkındalık kritik öneme sahiptir: tasarlanan nesne yalnızca bir işlevi karşılamaz, aynı zamanda bir anlam taşır. Ve bu anlam, nesnenin kendisinde içkin değildir—kullanıcı, bağlam ve kültür tarafından birlikte inşa edilmektedir.

5.4 Yeni Bir Anlam Üretim Biçimi

Temsilin krizi, çağdaş sanat ve tasarımda yeni bir anlam üretim biçiminin kapısını aralamaktadır. İmgenin “gerçeklik iddiasını” yitirdiği noktada, sanatçı ve tasarımcı anlamı bilinçli olarak kurgulayabilir. Kavram, sanatsal bir nesneye dönüşmektedir.

Bu, nihilist bir çözülme değil, aksine yaratıcı bir özgürleşmedir. Temsil artık gerçekliği taklit etmek zorunda değildir; temsil, kendi gerçekliğini yaratabilir. Ve bu yaratım sürecinde anlam, nesne ile izleyici arasındaki diyalogda—kavramın düzenlenişinde—bulunmaktadır.

Peki sizce: Bir sandalyeye baktığınızda ne görüyorsunuz? Bir nesne mi, bir kavram mı, yoksa temsilin sonsuz labirentinde kaybolmuş bir gösterge mi?

Kaynakça

[1] Britannica. (t.y.). The Treachery of Images. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/The-Treachery-of-Images

[2] Museum of Modern Art. (t.y.). One and Three Chairs. MoMA Collection. https://www.moma.org/collection/works/81435

[3] Saussure, F. de. (1916). Course in general linguistics (C. Bally & A. Sechehaye, Eds.; W. Baskin, Trans.). McGraw-Hill.

[4] Foucault, M. (1983). This is not a pipe (J. Harkness, Trans.). University of California Press. (Orijinal eserin yayın tarihi 1968)

[5] Artsy. (t.y.). Marcel Duchamp’s Fountain at 100. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-duchamps-fountain-changed-art-forever

[6] Kosuth, J. (1969). Art after philosophy. Studio International, 178(915), 134–137.

[7] Guggenheim Museum. (t.y.). Joseph Kosuth. https://www.guggenheim.org/artwork/artist/joseph-kosuth

[8] Smarthistory. (t.y.). Joseph Kosuth, One and Three Chairs. https://smarthistory.org/joseph-kosuth-one-and-three-chairs/

[9] Tate. (t.y.). Conceptual art. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/c/conceptual-art

[10] LAXART. (t.y.). The crisis of representation. The Brick. https://www.the-brick.org/