2 Tasarım Süreci

Önceki bölümde, modern toplumda Tasarımcının önemli ve oldukça göz korkutucu bir rolü olduğunu gördük. Bunun göz önüne alındığında, bu görevi nasıl yerine getirdiği konusunda çok fazla ilgi ve endişe olmuştur. Bu bölümde, Tasarımcının yaratıcı süreciyle ilgili bazı felsefi soruları inceliyoruz. Sonuçlarını elde etmek için kullandığı yöntem nedir? İşe en iyi hazırlanması için nasıl eğitilmelidir? Tasarım süreciyle ilgili doğası gereği gizemli veya ifade edilemez bir şey var mı?

2.1 Tasarımın Zorlukları

Tasarımcıların kullandığı süreci düşünmek için, karşılaştıkları genel problem türünü daha iyi odaklamaya çalışmalıyız. Şimdiye kadar Tasarımcının öncelikle pratik bir problemi çözecek yeni bir cihaz veya sürecin yüzey özellikleri için planlar yaratmaya çalıştığını söyledik. Ama bu tam olarak ne tür bir problemdir?

En temel düzeyde, Tasarım probleminin “pratik” yönü genellikle fonksiyon veya fayda problemi olarak görülebilir.1 Yapılmasını istediğimiz bir görev var - bir fincan kahve demlemek, diyelim - ve Tasarımcının işi bunu iyi yapan bir nesne yaratmaktır. Bu tür fonksiyonel gereksinimler tipik olarak tasarım özetinde belirtilir: Tasarımcının planlarının karşılaması gereken gereksinimlerin spesifikasyonu, müşterisi tarafından sağlanır (bazı örnekler için bkz. Cross 2011). Özet, ancak, belirli bir fonksiyona sahip bir nesne yaratmanın ötesinde zorluklar ortaya koyacaktır, çünkü fonksiyonun nasıl karşılanabileceği konusunda kısıtlamalar belirtecektir. Örneğin, nesne için maksimum birim üretim maliyeti belirtebilir veya belirli malzemelerin kullanımını belirtebilir. Ayrıca şirket tarafından üretilen diğer ürünlerle stilistik veya fonksiyonel uyumluluk gereksinimleri veya yasalar ve ürün kodları tarafından zorunlu kılınan güvenlik gereksinimleri gibi diğer kısıtlamalar da getirebilir.2

Tasarımcının görevinin bu ekonomik ve yasal yönleri, elbette, fonksiyonel yönle iç içe geçmiştir, çünkü aksi takdirde arzu edilir olacak birçok fonksiyonel çözümü yasaklayacaklardır (Pye 1978). Ancak bunlar ayrıca fonksiyonaliteyi aşan Tasarım zorluğunun yönleriyle de iç içe geçmiştir. Geçen yüzyıl boyunca Tasarımda en çok not edilen ve önemli eğilimlerden biri, nesnenin pratik fonksiyonalitesinden ayrı olarak estetik çekiciliği, stili ve ifade edici nitelikleri gibi yönlerinin artan önemidir (Postrel 2003). Kahve yapma cihazının bir fincan kahveyi etkili bir şekilde demlemesi bir şeydir, ancak güzel veya zarif şık olması veya belirli bir yaşam tarzını ifade ederek hayal gücünü yakalaması başka bir şeydir. Bu son özellikler, ancak, genellikle Tasarım başarısının kritik unsurlarıdır. Bir yazarın güzelce dediği gibi, birçok ürün için “nesne nesne değildir” (Hine 1986, 66). Tasarım ürününde bu daha soyut estetik ve sembolik nitelikleri geliştirmek Tasarımcının zorluğunun büyük bir parçası olabilir.3

Bu değerlendirmeler muhtemelen tasarım özeti şeklinde Tasarımcının karşılaştığı problemin potansiyel karmaşıklığını göstermek için yeterlidir. Ancak Tasarımcının probleminin daha da büyük olduğunu öneren daha felsefi bir düşünce çizgisi de vardır. Bu düşünce çizgisi esasen Tasarım tarafından üretilen eserlerin sadece fonksiyonel, sembolik ve estetik amaçlara hizmet etmediği, aynı zamanda insan yaşamını etkilemede daha temel bir rol oynadığıdır. Buradaki temel fikir, filozof Peter Paul Verbeek’in sözleriyle, bu eserlerin “aracılık rolü” oynadığı, böylece “insanlar ve dünya arasındaki ilişkiyi şekillendirdiği"dir (2005, 208).

Bu düşünce çizgisinin birkaç kaynağı vardır. Biri teknolojinin etkisi üzerine felsefi düşüncedir. Yirminci yüzyılın erken ve ortalarında, birçok yazar televizyon ve nükleer silahlar gibi yeni ancak giderek yaygınlaşan teknolojiler tarafından üretilen radikal değişiklikler konusunda endişe ifade etti. Bu düşünürler, teknoloji tarafından mümkün kılınan yeni olanlarla eski uygulamalar ve yaşam biçimlerinin değiştirilmesinin insanların nasıl düşündüğünü ve davrandığını nasıl değiştirdiğini araştırdılar (örneğin bkz. Mumford 1934; Borgmann 1984; ve Winner 1980). Bu çalışmalar “yüksek teknoloji” yeniliklerine odaklanma eğiliminde olmasına rağmen, doğal olarak yüksek teknoloji cihazlarından Tasarım tarafından üretilen daha günlük eserlere kadar tüm maddi eserlerin insan yaşamını ve düşüncesini nasıl etkilediğine dair daha büyük bir takdire yol açtılar. Örneğin, mütevazı yemek masasını düşünün (Verbeek 2005, 207). Yemek masasının tasarımı sadece estetik bir seçim gibi görünebilir, ancak bu tam olarak böyle değildir. Dikdörtgen bir masada, biri (geleneksel olarak “evin erkeği”) “baş pozisyonunda” oturur, oysa yuvarlak bir masada herkesin eşit bir pozisyonu vardır. Etki incedir, dahil olan insanların farkında bile olmayabileceği bir şey, ancak hiyerarşi ve statü farklılıkları genellikle sadece bu tür ince etkilerle şekillendirilir ve sürdürülür.

Bu tür etkilerin farkındalığı, mobilya gibi mütevazı nesnelerin nasıl davrandığımızı ve düşündüğümüzü derinden etkileyebileceği ince ancak genellikle derin yolları belgeleyen Tasarım tarihindeki birçok çalışma tarafından güçlendirilmiştir (Lees-Maffei ve Houze 2010). Adrian Forty’nin yirminci yüzyıl ofis masasındaki değişikliklerin analizi bu konuda bir örnektir. On dokuzuncu yüzyılda, ofis memurları tipik olarak kağıtlar için çok sayıda çekmece ve güvercin deliği olan yüksek sırtlı veya rulo üstlü masalarda çalışıyorlardı. Bu tür masalar memura meraklı yönetici gözlerden belirli bir miktarda gizlilik ve kendi evrak işleri üzerinde belirli bir derecede kontrol veriyordu. Forty’nin dediği gibi, “böyle bir masa bazı memurlara verilen sorumluluğu, güveni ve statüyü kapsar” ([1986] 2005, 124–5). Yirminci yüzyıl ofis yeniden tasarımı bu tür masaların az veya hiç çekmece veya depolama alanı olmayan sade düz üstlü masalar lehine ortadan kaldırılmasını gördü. Bu görünüşte basit Tasarım değişikliği, ofisteki insan ilişkileri üzerinde derin bir etkiye sahipti, bireysel memurun geleneksel özerkliğini dramatik şekilde aşındırdı.

Son olarak, Tasarım mesleğinin kendisi içinde, Tasarımcıların karşılaştıkları problemlerin daha geniş sosyal, etik ve politik problemlerle bağlantılılığına dair uzun süredir bir takdir vardır. Bu bağlantılar otomobil gibi vakalarda açıkça tezahür etti, burada arabaları yaygın olarak arzu edilen nesneler haline getiren yeniliklerin yerleşim ve çalışma sosyal kalıpları, artan hava kirliliği gibi çevresel problemler ve hatta romantik ve cinsel uygulamalar üzerinde büyük etkileri oldu (Harris 2001). Önde gelen Amerikalı Tasarımcı Buckminster Fuller bu bağlantılılığı “kapsamlı tasarım” kavramında ifade etti, buna göre herhangi bir Tasarım probleminin ele alınması onunla bağlantılı çeşitli diğer problemleri dikkate almalıdır (ayrıca bkz. Jones 1970).

Tasarımcının görevi bu kapsamlı şekilde kavrandığında, doğal olarak büyük, hatta mesihsel umutların odağı haline gelir. Modern yaşamın “değişim ustası” olarak ortaya çıkar (Heskett 2005, 20), “endüstriyel toplumun tüm dokusunu baştan sona sürekli yeniden şekillendirme gücüne” sahip bir figür (Jones 1970, 32). Öte yandan, Tasarımcının karşılaştığı görev umutsuz olacak kadar göz korkutucu görünebilir. Bu daha kötümser ruh haliyle görülen Tasarımcı, atası olan geleneksel zanaatkârla keskin bir tezat oluşturur. Zanaatkârın zorluğu, kendisinden önceki yüzyıllarca gelenek tarafından geliştirilen ve mükemmelleştirilen formları üretmek için gerekli beceriyi geliştirmekti. Bu tür beceriyi geliştirmeye çalışan herkesin bildiği gibi, bu yeterince göz korkutucu bir zorluktur. Ancak bu, insanların düşünme, davranma ve dünyayı görme biçimlerini yeniden şekillendirmekten başka bir şey olmayan Tasarımcının göreviyle karşılaştırıldığında soluk kalır. Christopher Alexander bu durumu, zanaat geleneğinden kopmuş modern Tasarımcının tanımında oldukça şiirsel bir şekilde yakaladı: “şaşkın, form yapıcı yalnız duruyor” (1964, 4).

Tasarımcının bu göz korkutucu zorluğa nasıl yanıt verebileceğini düşünmeden önce, Tasarımcının karşılaştığı durumu büyük ölçüde abarttığımız olasılığını incelemeliyiz. Biri Tasarımın toplumu derin yollarla yeniden şekillendirme potansiyeline sahip olduğunu kabul edebilir, ancak yine de bunun gerçekten Tasarımcının kaygısı olmadığını sürdürebilir. Tasarımcı, denilebilir, bu daha büyük problemlerle ilgilenmemeli veya “kapsamlı tasarım"a girişmemelidir. Bunun yerine, sadece “özeti takip etmeli"dir. Bu daha büyük konular, Tasarımcıların değil, başka birinin - belki hangi tür tasarımları sipariş edeceğini veya üretime koyacağını karar veren şirketlerin veya belki belirli ürünlerin kullanımını düzenleme işi olan politikacıların - uygun kaygısıdır. “Özeti takip etme” fikrini desteklemek için, en azından bir önemli değerlendirme sunabiliriz, bu da özeti takip etmeyen ve politik veya etik konularla ilgili daha büyük kaygıların devreye girmesine izin veren Tasarımcıların itaatsizlik nedeniyle işverenleri tarafından kovulma riski taşıdığıdır.

Elbette, Tasarımcıların diğer profesyoneller gibi çalıştıkları ekonomik sistem tarafından önemli ölçüde kısıtlandığı doğrudur - dünyayı kendi isteklerine göre yeniden şekillendirme özgürlüğüne sahip değillerdir, ancak kurumsal efendilerini tatmin etmelidirler. Ancak, bu kurumsal efendilerin de giderek daha geniş değerlendirmeleri devreye sokmaya teşvik edildiği veya zorlandığı da doğrudur, bu ticari Tasarımda bir faktör olarak çevresel konuların rolündeki dramatik artışta ve çeşitli tüketici taleplerini karşılamak için artan ürün seçeneklerinin büyümesinde görülebilir (Postrel 2003).4 Ayrıca, Tasarımcılar belirli problem yönlerini görmezden gelmeye zorlandığında bile, bu bu yönlerin kaybolduğu anlamına gelmez. Tasarım probleminin bu yönleri endüstri kaptanları veya politikacılar tarafından ele alınacaksa, onları (eğer hiç ele alırlarsa) nihayetinde başka bir Tasarımcıya verdikleri özete dahil ederek ele almalıdırlar. Bu nedenle, Tasarım problemini tam kapsamında düşünmenin idealist görünmesine ve çoğu Tasarımcının günlük çalışmasıyla biraz uyumsuz olmasına rağmen, genel olarak Tasarım mesleklerinin değerlendirilmesinde hala birinci önemdedir.

2.2 Güven Krizi

Tasarımcının görevinin taslağımız, dahil olan farklı seviyelerin sayısı ışığında onu göz korkutucu görünmesini sağlıyor. Pratik yönün yanında, Tasarımcı görünüşe göre projenin fonksiyonel, sembolik, estetik, aracılık ve hatta sosyal ve politik boyutlarını düşünmek zorunda. Tasarım probleminin herhangi bir seviyesinde, olasılıkların yelpazesi çok büyük olabilir. Farklı seviyelerdeki çeşitli seçenekler arasındaki uyumsuzluklar durumu daha da karmaşık hale getiriyor: örneğin, fonksiyonel gereksinimleri karşılayacak malzemeler yanlış sembolik çağrışımlara sahip olabilir. Bu durum hakkında yorum yaparken, Tasarım teorisyeni Christopher Alexander 1960’ların ortalarında “bugün giderek daha fazla tasarım problemi çözülemez karmaşıklık seviyelerine ulaşıyor” yazdı (1964, 3).

Ancak bu karmaşıklığın ötesinde, Tasarım probleminin içinde gizlenen daha da temel bir zorluk var. Bu Tasarım teorisyeni Christopher Jones’un “problemin kararsızlığı” dediği şeydir. Sık sık gözlemlediği gibi, “[bir Tasarım probleminin çözümündeki] ara adımları takip etme eylemi öngörülemeyen zorlukları ortaya çıkarır veya daha iyi hedefler önerir,” bunun sonucu olarak “orijinal problemin kalıbı o kadar dramatik şekilde değişebilir ki tasarımcılar başlangıç noktasına geri döner” (1970, 10). Hedefler sabit olsaydı Tasarım yeterince zor olurdu, ancak gerçekte genel hedefler kendileri ilerleme veya bunun eksikliği ışığında değişebilir. Birçok teorisyen Tasarımın bu özelliğini not etmiştir: Donald Schön, örneğin, Tasarımcıların karşılaştıkları durumları belirli hedeflerin ve bunlara ulaşma olasılıklarının odaklanmasına yol açacak şekilde “çerçeveleme” ihtiyacını tartışır. Tasarım sürecinin belirli noktalarında gözlemlediği gibi, Tasarımcılar farklı bir probleme odaklanarak ve farklı hedefleri devreye sokarak durumu “yeniden çerçeveleme” ihtiyacı duyabilirler (1983, 40–2).5

Tasarım problemlerindeki tüm bu karmaşıklık doğal olarak Tasarım uygulamasının temelleri hakkındaki kaygıları artırır (Alexander 1964; Jones 1965; Schön 1983; Simon 1996). Tasarımcı bu tür problemleri nasıl çözebilir? Bu soruya geleneksel bir yanıt, iyi Tasarımcıların sadece “işe yarayan” bir şey bulma becerisine sahip olduğu, tıpkı iyi sanatçıların güzel veya ilginç sanat eserleri yaratma becerisine sahip olduğu gibi. Başka bir deyişle, iyi Tasarımcılar onları yönlendirmek için sezgiye güvenebilir (Molotch 2003, 31).

Ancak Tasarım probleminin tam kapsamını dikkate aldığımızda, bu yanıt oldukça tatmin edici görünmüyor. Tasarımcı gerçekten tüm bunları çözmek için “sezgiye” güvenebilir mi? Bu endişe Tasarımın tipik olarak gömülü olduğu seri üretim sisteminin doğası tarafından yoğunlaştırılır, burada Tasarım kararları bir şirketin veya ürünün kaderi üzerinde, hatta küresel pazarda rekabet eden tüm bir ulusun kaderi üzerinde muazzam etkilere sahip olabilir. Tasarımcılarımızın mesleklerinin zorluklarını karşılamaya hazır olmaları için doğru şekilde eğitildiğinden nasıl emin olabiliriz? Tasarımcıların sezgiye sahip olması gerektiğini, değerlendirilemeyen veya anlaşılamayan gizemli bir nitelik olduğunu söylemek, daha iyi Tasarımcılar üretme amacıyla eğitim sistemimizi geliştirme konusunda bizi görünüşe göre güçsüz bırakır.

Tasarım uygulamasının kapasitesi ve bütünlüğü hakkındaki bu tür kaygılar bir dizi yanıt üretmiştir. Bunlardan biri 1960’larda sözde “Tasarım Yöntemleri” veya “Tasarım Bilimi” hareketinin yükselişiydi. Hareketin arkasındaki temel varsayım, Alexander’ın sözleriyle, “çağdaş tasarım problemlerinin sezgisel çözümünün tek bir bireyin bütünleştirici kavrayışının ötesinde olması"ydı (1964, 5). Bu nedenle Tasarım sürecinin yeni bir hesabı gerekiyordu, Tasarım problemlerini etkili bir şekilde ele alma yeteneğini gösterecek bir hesap. Böyle bir hesap ayrıca Tasarımcıya olan kamu güvenini güçlendirecekti: Tasarım açık, şeffaf ve değerlendirilebilir hale gelecekti. Ekonomist Herbert Simon’un dediği gibi, artık “tasarım sürecinin ‘yargı’ veya ‘deneyim’ pelerininin arkasında gizlenmesi” olasılığı olmayacaktı (Simon 1996, 135).

Bu hareketle ilişkili önde gelen figürlerden biri olan Simon, sezgiye güvenmenin Tasarımın çağdaş üniversite içinde marjinalleşmesine yol açtığını savundu. Üniversite ortamında, Simon savunduğu gibi, en yüksek prestij çok övülen “bilimsel yöntemleri” nedeniyle saf bilimlere aittir, bu da objektiflik ve rasyonelliğin paradigması ve maddi ilerlemenin anahtarı olarak yaygın şekilde görülür. Saf bilimlerin yanında konumlandırılan Tasarım, sezgisel ve “yemek kitabımsı” metodolojisiyle, zayıf ve amatörce görünüyordu. Simon’un iddia ettiği sonuç, Tasarım yapması gereken akademik bölümlerin bunun yerine malzeme araştırması gibi saf bilim yapmasıydı. Problem böylece sadece Tasarımın prestijinin aşınması değil, disiplinin kendisinin aşınmasıydı. Bunu durdurmanın yolu, savunduğu gibi, “tasarım süreci hakkında entelektüel olarak zorlu, analitik, kısmen formalize edilebilir, kısmen ampirik, öğretilebilir doktrin” olan “bir tasarım bilimi"ni ifade etmekti.6

Tasarım Yöntemlerindeki birçok erken çalışma Simon’un vizyonuna uygun olarak, doğası gereği yüksek düzeyde formalize edilmiş ve matematiksel olma eğilimindeydi (örneğin bkz. Alexander 1964; Gregory 1966; ve Jones 1970). Bunlar aşırı “bilimsel” olmak için sonraki çok eleştiri çekti ve hareketin önde gelen figürlerinden bazıları daha sonra erken çabalarından uzaklaştı (Alexander 1971; Jones 1977). Ancak Tasarım sürecinin doğasına yönelik araştırma durmadı, ancak Tasarımcıların nasıl çalıştığı ve düşündüğü hakkındaki hem teorik hem de ampirik çalışmalarda devam etti (bir inceleme için bkz. Bayazit 2004). Bu çalışmayı destekleyen anahtar fikir Bruce Archer tarafından ifade edildi, o şunu iddia etti: “Bilimsel ve akademik düşünme ve iletişim yollarından hem farklı hem de güçlü olan ve kendi tür problemlerine uygulandığında… tasarımcıca düşünme ve iletişim yolu vardır” (Archer 1979, 17). Bu fikri takip ederek, Tasarım teorisyenleri gerçek problemleri çözmede Tasarımcıların kullanması uygun olan çeşitli teknikleri ve stratejileri belirlemeye ve karakterize etmeye devam ettiler (bu çalışmanın bir incelemesi için bkz. Cross 2011).

2.3 Epistemolojik Sorun

Tasarım problemlerinin zorluğunu ve bunun ilham verdiği Tasarım metodolojisi formüle etme girişimlerini düşünürken, temel zorluğun gerçekte ne olduğunu daha net anlamamıza yardımcı olacaktır. Bu zorluk, Tasarım probleminin karmaşıklığı nedeniyle ölçek problemi değildir. Ne de Tasarım probleminin kendisinin biraz kararsız doğasıyla ilgili bir zorluk değildir. Bunun yerine, Tasarım süreci için temel problem epistemolojik bir problemdir, iyi Tasarımcıların görünüşe göre gerektirdiği bilgi türüyle ilgili bir problemdir.

Bu problemi görmek için önce sormalıyız: Birini iyi Tasarımcı yapan nedir? Biri iyi Tasarımcının sadece iyi Tasarımlar üreten biri olduğunu yanıtlayabilir: Tasarım problemlerinin etkili çözümleri. Ancak bu iyi Tasarımcı olmak için gerekli olabilirken, yeterli değildir. Tasarım sadece bir probleme çözüm üretme eylemi değildir: bunun yerine, problemin çözümün formülasyonunu bir şekilde rasyonel yönlendirmesi esastır. Olağanüstü şanslı olan ve tesadüfen birkaç fantastik Tasarım üreten bir kişi büyük bir Tasarımcı olmazdı - sadece olağanüstü şanslı olurdu. Gereksinimimizi ifade etmenin başka bir yolu, 1.1 bölümündeki rasyonel Tasarım tartışmamızdan yararlanarak şudur: iyi Tasarımcı, problemin doğası ve önerdiği çözüm göz önüne alındığında, çözümünün işe yarayacağına dair gerekçeli bir inanca sahiptir. Tasarımcının planının işe yarayacağına inandığının yeterli olmadığını not edin: kör öz güven sizi kör şans kadar iyi Tasarımcı yapmaz. Tasarımcının güveni gerekçeli olmalıdır: bunu destekleyecek bazı kanıtlar veya nedenler olmalıdır.7

Gerekçelendirme gereksinimi abartılmamalıdır, çünkü Tasarımcılar neredeyse hiçbir zaman Tasarımlarının başarılı olacağına dair kesin kanıta sahip olmayacaklar ve kesinlikle buna ihtiyaç duymayacaklardır. Tasarımın doğası gereği bir derece risk içerdiğini kabul edebiliriz. Ancak başarı her zaman bir dereceye kadar belirsizse, yine de makul başarı güvenine sahip olunabilir ve odaklanmamız gereken şey bu derece güvenin bile olasılığıdır. Tasarım için epistemolojik zorluk, Galle’nin sözleriyle: “Tasarımcı o zaman nasıl bilebilir (veya güvenebilir) ki eserin nihayet amacına hizmet edeceğini?” (2011, 94). Bu soruyu yanıtlayamazsak, iyi Tasarımcılar olduğunu söyleyemiyormuşuz gibi görünür.8

Bu problemin Tasarım için neden ortaya çıktığını en iyi şekilde takdir etmek için önce neden iki başka üretim türü için ortaya çıkmadığını görmemiz gerekir: geleneksel zanaat ve çağdaş sanat. Önce geleneksel zanaat vakasını düşünün. Geleneksel zanaatkârın yaptığı şeyin - masası veya arabası, örneğin - başarılı olacağına, işe yarayacağına inanmak için ne gibi bir nedeni var? Görmemiz gereken ilk şey bu sorunun - işe yarayacak mı? - ampirik bir soru veya gerçek bir konuyla ilgili soru olduğudur. Bu, sadece fonksiyonalite amacına odaklandığımız sürece açıktır. Belirli bir masa türünün, örneğin, iyi çalışıp çalışmayacağını bilmek için onu kullanıma tabi tutmalı ve ne olduğunu görmeliyiz. Ancak sorunun kapsamını Tasarım probleminin diğer yönlerine genişlettiğimizde ampirik doğası kalır: sembolik, estetik veya aracılık yönleri, örneğin. Bu çeşitli boyutlar boyunca başarılı olacak mı yoksa olmayacak mı? Elbette spekülasyon yapabiliriz, işe yarayacağını veya yaramayacağını, ancak insanları nasıl etkilediğini gerçekten gözlemlemeden gerçekten bir şekilde veya diğer şekilde söyleyemeyiz. Bu nedenle geleneksel zanaatkârın ürününün işe yarayacağına inanmak için bir nedeni varsa, o zaman nesnenin davranışı hakkında ampirik bilgiye sahip olması gerekiyor gibi görünür.

Gerçekten de, böyle bir bilgiye sahip olduğunu düşünmek makul görünüyor. Zanaatkârın ürününün “işe yarayacağına” inanma nedeni, formlar ve teknikler repertuarıyla birlikte, zanaat geleneğinden miras aldığı bir şeydir: öğe, formda küçük değişikliklerin problemlere yanıt olarak yapıldığı ve deneyimle test edildiği uzun bir deneme yanılma sürecinin sonucudur.9 Buna bakmanın başka bir yolu, zanaatkârın söz konusu bilgiye sahip olmasıdır çünkü süreci, beceriye ağır bağımlı olmasına rağmen, gerçekten yaratıcı değildir, ancak zaten test edilmiş ve yeterince başarılı olduğu bilinen yerleşik bir türün becerikli yeniden üretimini içerir.

Tasarım vakasında, ancak, bu böyle değildir, çünkü Tasarımcının süreci yaratıcıdır, yeni bir varlık veya süreç üretir. Zanaatkâr vakasında olduğu gibi, iyi Tasarımcı ürününün işe yarayacağını düşünmede gerekçeli olmalıdır. Ancak yenilikçi olduğu ve geleneğin deneme yanılma testine tabi tutulmadığı göz önüne alındığında, Tasarımcı yaratıldığı amaçları karşılama yeteneği konusunda güven için hiçbir nedenle bırakılmış gibi görünür. Bu, sanki karanlıkta atılan bir atıştır. Elbette Tasarımcı iyi işe yarayacağını speküle edebilir, ancak böyle spekülasyon sadece iyi işe yarayacağına dair inanç anlamına gelir, iyi işe yarayacağına dair gerekçeli inanç değil.10

Tasarımda içkin epistemolojik problemi biraz farklı bir şekilde ortaya çıkarabiliriz, bunu ortaya çıkmadığı ikinci bir üretim moduyla karşılaştırarak: güzel sanatlar. Bahsedildiği gibi, Tasarım geleneksel zanaatlardan yaratıcı bir üretim modu olmasıyla farklıdır. Bu açıdan, Tasarım yaratıcılık ve özgünlüğe ağır vurgu yapan güzel sanatlarla yakın bir yakınlığa sahiptir (daha önce bahsedildiği gibi, ilk Tasarımcılardan bazıları kelimenin tam anlamıyla sanatçılardı, Wedgwood’un seramik eşyaları için desenler yaratmak üzere işe aldığı ressamlar gibi). Ancak sanat hakkında düşünmenin en azından bazı yollarında, güzel sanatçılar Tasarımcının epistemolojik zorluğuyla karşılaşmazlar.

Bunu görmek için sanat hakkında düşünmenin yaygın bir yolunu düşünün. Bu görüş sanatçının amacını kendi içinde bir şeyi ifade eden bir eser üretmek olarak alır: ya bir duygu veya duygusal durum, ya da bir fikir veya bakış açısı - sanatçının “söylemesi gereken” bir şey. İlk görüşün bir örneği olarak, sanatçının hissettiği belirsiz duygusal durumun özel doğasını çalışmanın bir aracı olarak eseri yarattığı R. G. Collingwood’un sanat olarak ifade teorisini alabiliriz (Collingwood 1938). İkinci görüşün önde gelen bir örneği Arthur Danto’nun sanat teorisidir, buna göre sanatçı sanat tarihi ve teorisi bağlamında belirli bir tür sembolik anlam üstlenen bir eser yaratır (Danto 1981). Her iki tür teoride de sanatçı bir duygu veya fikir için bir araç üretir. Bu duygu veya fikir kendi içinden geldiği için, ürünün aklındaki duyguyu veya anlamı somutlaştırması için yaratıcı süreci yönlendirebilir. Elbette bu güzel sanat üretmenin kolay olduğu veya her zaman başarılı olduğu anlamına gelmez (çok fazla kötü sanat var). Ancak bu genel açıklama göz önüne alındığında, en azından nasıl mümkün olduğunu görebiliriz.11

Bu olasılık, ancak, ürünün sanatçının kendi içinde erişimi olan bir şey için araç olması gerçeğine bağlıdır. Kendi duygularına veya fikirlerine iç gözlem yoluyla doğrudan erişimi olduğu için, yaratımının onu ifade etmede başarılı olduğunda, sanki a priori, veya deneyimden bağımsız olarak bilebilir. Ancak Tasarım vakasında, bu tür a priori bilgi mümkün değildir, çünkü Tasarımcının amacı sadece kendi içinde bir şeyi ifade etmek değil, dünyada yeterince işlev görecek bir şey yaratmaktır. Ve yeni bir varlığın dünyada yeterince işlev göreceği bizim a priori bilebileceğimiz bir şey değildir.* Tasarımcı amacını gerçekleştirme yollarını hayal edebilir, ancak sanatçının aksine, bunların başarılı olacağını doğrulamak için kendi içinde hiçbir aracı yoktur. Bunu doğrulamanın bir yolu olurdu, yerleşik bir türün zanaatkârın geleneğine erişimi olsaydı, ancak elbette böyle bir geleneğe erişim eksikliği onu Tasarımcı yapan şeyin bir parçasıdır.

Çağdaş sanat ve Tasarım arasındaki karşılaştırma belki de daha erken bir sanat kavramını düşünerek farklı bir şekilde aydınlatılabilir. Antik Yunanistan’da Homer’in destan şiiri merkezi kültürel rol oynuyordu. Bu rolün bir yönü Homerik şiirin bilgiyle sözde bağlantısıydı (Irwin 1989). Yunanlılar Homer’in şiirlerinin sadece zevk kaynağı veya tarih kaynağı değil, aynı zamanda askeri strateji ve araba sürme gibi pratik konuların yanı sıra ahlak ve politika gibi daha teorik konularda gerçek bilgi kaynağı olduğunu düşünüyorlardı. Bilimleri ve felsefeyi, geniş anlamda, bu rolleri oynayan ve şiiri öncelikle kişisel ifadeyle ilgili olarak görmeye geldiğimiz göz önüne alındığında, şiiri bu şekilde kavramak bizim için zordur. Ancak antik Yunanistan’da Homerik şiirin bilgelik kaynağı olduğu görüşü iyi yerleşmişti.

Ancak tartışmasız değildi; filozof Plato tarafından Devlet kitabında ünlü şekilde saldırıya uğradı. Plato şairin becerisinin gerçek şeyler yapmakta değil, onların imgelerini veya taklitlerini yapmakta yattığını not ederek başlar. Achilles’in gerçek sözlerini yaratmaz, sadece onların taklidini yapar; gerçek iyi bir adam yaratmaz, birinin taklidini yapar. Eğer şairin eserlerinin bilgi aktardığı doğruysa, o zaman tasvir ettiklerinin gerçek imgelerini veya sadık taklitlerini içermelidirler. Ancak Plato sorar, şair böyle gerçek imgeleri veya temsilleri nasıl yapabilir? Taklitler yaratmak kendi başına taklit edilen şey hakkında herhangi bir bilgi gerektirmez. Plato sorar, “Bir taklitçi yaptığı şeylerin güzel veya doğru olup olmadığını onları kullanarak bilir mi?” Bilmez; bunu gerçek şeyler hakkında bilgiye sahip olabileceklerden sorarak da bilmez. Sonuç “bir taklitçinin taklit ettiği şeyler hakkında değerli bilgisi yoktur"dur (602a–b).12

Modern Tasarımcı, görünüşe göre, biraz benzer bir zorlukta. Tasarımcı şairin yaptığı gibi sadece taklitler yapmaz; gerçek şeyler yaratır. Ancak Tasarımcı şairin karşılaştığına benzer epistemolojik bir endişeyle takip edilir: ürettiği şeyin işe yarayacağını nasıl bilir? Şiir vakasında, problemin yöntem ve amaç arasındaki uyumsuzluk tarafından üretildiğini söyleyebiliriz. Taklitler veya imgelerin yapımını içeren şiir yöntemi, popüler Yunan kültürü tarafından ona atfedilen amaçla uyuşmaz: dünyanın nasıl olduğuna dair bilgi aktarmak. Tasarımı benzer terimlerle, uyumsuz iki unsurun hibriti olarak analiz edebiliriz: geleneksel zanaatın amaçları ve onlara ulaşmaya uygun olmayan bir yöntem.

Yunan düşüncesi Plato’nun Homer’in şiiriyle ilgili zorluğunu çözmenin bir yoluna sahipti, bu da şairin sahip olduğu özel, açıklanamaz yeteneğe başvurmaktı. Yunan kültüründe, örneğin, şairlerin bilgeliklerini doğrudan tanrılardan, ilham yoluyla aldıkları yaygın şekilde düşünülüyordu. Plato Devlet’te destan şiirini yanlış kavranmış bir tür teknik olarak tasvir ederken, bu görüşe göre şiir hiçbir teknik değil, tanrılar tarafından belirli şanslı ölümlülere verilen bir tür ilahi güçtür.13 Tasarım vakasında, epistemolojik zorluğu çok benzer şekilde çözebiliriz, daha önce gördüğümüz gibi, Tasarımcıya belirli bir problemin gerekli çözümünü ayırt etmek için özel “sezgi” atfederek. Ancak bu tür çözümler söz konusu problemi dağıtmaz, sadece yeniden adlandırır. Onun zamanında Plato, ilahi ilhama başvurmanın artık şairin sosyal otorite ve prestij konumuna yönelik iddiasını gerekçelendirmek için yeterli olmadığında ısrar etti. Kendi zamanımızda, “Tasarımcının sezgisi"ne başvurular benzer şekilde boş görünüyor.