İthaf

William’a

Bu senin için

Teşekkürler

Bu projeyi birkaç yıl önce önerdiği için Dominic Lopes’e, o zamandan beri destekledikleri için Polity Press’ten Emma Hutchinson, Sarah Lambert ve Pascal Porcheron’a teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca el yazmasının bölümlerini okumak için zaman ayıran veya ilgili konuları benimle tartışan birkaç kişiye de minnettarım: Andrea Sauchelli, Rafael De Clercq, Larry Shiner, Yuriko Saito, Per Galle, Jane Forsey, Andy Hamilton, Stephen Davies, Allen Carlson, Robert Stecker, Wybo Houkes ve 2014 Kış dönemindeki Yüksek Lisans seminerimdeki öğrenciler. İki anonim hakem de el yazmasını okudu ve sayısız değerli öneride bulundu. Mükemmel araştırma yardımları için Chris Dragos ve Miranda Barbuzzi’ye, sürekli teşvikleri için Yuriko Saito’ya da teşekkürler. Son olarak, desteği ve sabrı için aileme teşekkür ediyorum.

Giriş

İki tür felsefe vardır. Biri, felsefi geleneğin ve en büyük düşünürlerinin iyi bilinen yollarını takip eder ve “Zihin nedir?”, “Tanrı var mı?”, “Bilgi nedir?” gibi kalıcı soruları ele alır. Diğerinde ise, bu yerleşik yollardan ayrılarak daha vahşi topraklara gidilir ve felsefi yaklaşım şimdiye kadar keşfedilmemiş bir konuya uygulanır. Şimdiye kadar tasarıma odaklanan bir felsefe dalı olmadığı göz önüne alındığında, bu cilt ikinci kategoriye girer.

Elbette çok fazla tasarım teorisi olmuştur ve “felsefe” terimi ne kadar gevşek olursa olsun, bu araştırma genellikle “tasarım felsefesi” olarak adlandırılır. Ancak teori ile felsefe arasında örtüşmelerine rağmen önemli bir ayrım vardır. Genel olarak konuşursak, fark şudur: felsefenin aksine, tasarım teorisinin birincil motivasyonu ve odağı tasarım uygulamasıdır (Galle 2011). Teori tarafından ortaya atılan sorular, felsefenin sorularının olmadığı şekilde, mevcut pratik kaygılarla yönlendirilir ve çerçevelenir. Bu, teorinin önemini hiçbir şekilde azaltmaz - gerçekten de, uygulayıcı tasarımcı için teori, felsefeden çok daha yararlı olma eğilimindedir. Ancak bu, tasarım üzerine mevcut teorik yazıların, örneğin “sanat felsefesi"nden bahsedebileceğimiz anlamda “tasarım felsefesi” olarak adlandırılamayacağı anlamına gelir.

Bu, bir tasarım felsefesinin neyi içereceği ve tasarım öğrencisi veya uygulayıcısı için ne kadar yararlı olacağı sorusunu gündeme getiriyor. Genel olarak konuşursak, böyle bir felsefe tasarımı ve onun özel amaçlarını ve sorunlarını, felsefenin incelediği temel sorular ışığında inceleyecektir: bilgi, etik, estetik ve gerçekliğin doğası hakkındaki sorular. Felsefenin kesin sonuçlar yerine, her biri erdemleri ve zorlukları olan makul pozisyonlar yelpazesi üretme eğiliminde olduğunu söylemek gerekir. Ayrıca, doğaları gereği, bu felsefi pozisyonlar bazen “gerçek hayat” uygulamalarına doğrudan uygulanması zor olabilir. Felsefenin öğrenci veya uygulayıcıya sunduğu şey, uygulamaları ve bunun insan yaşamının diğer önemli boyutlarıyla ilişkisi hakkında daha geniş bir perspektiftir. Günlük uygulamanızı bu şekilde görebilme ve bunun daha büyük şemadaki yerini düşünebilme yeteneği, eğitimli bir kişinin işaretlerinden biridir ve felsefe bize bunu geliştirmemize yardımcı olabilir.

Bahsedildiği gibi, tasarımın aksine “güzel sanatlar” hakkındaki felsefi düşünce uzun bir geleneğe sahiptir. Bir anlamda bu anlaşılabilir, çünkü binlerce yıldır sanat eserlerimiz var, oysa tasarım oldukça yeni bir olgudur. Yine de, tasarım bugün felsefe tarafından ihmal edilmesini oldukça göze çarpan bir yaygınlığa ve prestije sahiptir. Gerçekten de, “Sanatın Sonu” hakkındaki son söylentiler arasında, tasarımın bugün kültürel önem açısından sanatları gölgede bıraktığı savunulabilir. Her ne olursa olsun, tasarımın felsefi bir değerlendirmesi için zamanın olgun olduğu açık görünüyor.

Bu kitapta, o halde, böyle bir değerlendirme sunuyorum, tasarım felsefesi için araziyi taslak halinde çiziyorum ve onun kaygılarının filozofları meşgul eden türden temel sorularla derinden bağlantılı olduğunu gösteriyorum. Neyse ki, bu iki nedenden dolayı göründüğünden çok daha iddialı geliyor. İlk olarak, henüz “tasarım felsefesi” adında ayrı bir araştırma alanı olmamasına rağmen, estetik, etik, epistemoloji, metafizik ve teknoloji felsefesi gibi çeşitli alanlarda çalışan filozoflar tarafından tasarım üzerine doğrudan veya tasarımla ilgili mükemmel felsefi çalışmalar olmuştur. Bu kitap, her şeyden çok, bu çalışmayı sistematik bir incelemeye dönüştürmeyi amaçlıyor. İkinci olarak, böyle sistematik bir tasarım incelemesi için bir tür şablonumuz var, bunu Modernist hareket tarafından bize bırakıldı.

Bu son nokta yorum gerektiriyor, çünkü Modernizmin “başka bir tarzdan daha fazlası” olma felsefi iddialarını reddetmek ve onu tam olarak o - gününü yaşamış ve sonra Zevk tarihine geçmiş oldukça baskın bir tarzsal dönem - olarak görmek yaygındır. Burada benimsenen görüş, Modernistlerin tasarımla ilgili merkezi felsefi konuları ve bunlar arasındaki bağlantıları herkesten daha net gördükleri, felsefi içgörülerini geliştirmede sık sık başarısız olsalar bile. Bu kitabın büyük bir unsuru, o halde, temel Modernist fikirleri yeniden inşa etme ve bunları eleştirel bir analize tabi tutma girişimidir. Modernist düşüncenin ürettiği görüşler her zaman başarılı olmasa da, felsefi bir araştırma için hayati bir başlangıç noktası olmaya devam ediyorlar ve ben bunları burada bu şekilde kullanıyorum.

Kitabın kısa bir planı şöyledir. 1. bölümde, tasarım teorisyenleri ve filozofları tarafından sunulan “tasarım” tanımlarını inceleyerek konuyu odak noktasına getiriyorum. Greg Bamford tarafından sunulan bir tanım üzerine inşa ederek, tasarımı ana tarihsel kökleri sanayi devriminde olan özel bir tür sosyal uygulama olarak destekliyorum. 2. bölümde, tasarıma özgü problem çözme türünü daha yakından inceliyorum ve bunun için ortaya çıkan önemli bir felsefi problemi belirliyorum. Bu bağlamda, 3. bölüm Modernizmi, öncelikle tarihsel bir hareket olarak değil, bu sorunu ele almak için felsefi bir girişim olarak tanıtıyor. Kitabın geri kalanında, probleme Modernist yanıt, tasarım için merkezi olan çeşitli konuların tartışılmasında bir mihenk taşı olarak hizmet ediyor.

4. bölümde, Modernistlerin tasarımın ifade boyutunu ciddi şekilde kısıtlama girişimini inceliyorum ve bu girişimi tasarımın ve genel olarak maddi kültürün anlamı hakkındaki çağdaş düşünceyle ilişkilendiriyorum. 5. bölüm Modernizm için merkezi bir kavram olan fonksiyonu inceliyor ve bu kavramı açıklığa kavuşturmayı amaçlayan iki felsefi teoriyi tartışıyor. 6. bölüm güzellik ve estetik konularına dönüyor ve fonksiyon ile güzellik arasında hayati bir ilişki olduğu Modernist kavramına odaklanıyor. Son olarak, 7. bölüm tasarımın tüketicilikle ilişkisi, tasarımın etik çerçevelerimiz üzerindeki etkisi ve etik tasarım için olası metodolojiler dahil olmak üzere tasarımın etik yönlerine dönüyor. Modernist düşüncenin kendi tasarım felsefi araştırmalarımız için mirası hakkında bir yorumla sonuçlandırıyorum.

Bu araziyi haritalandırma girişiminde, tasarımla ilgili tüm felsefi konuları belirlediğimi, daha azı kesin olarak yanıtladığımı iddia etmiyorum. Ancak, tasarımın kendi başına felsefi keşif için layık bir alan olduğunu göstermeyi başarırsa kitabı değerli bulacağım.

1 Tasarım Nedir?

Tasarım hakkındaki sorulara gelince, belki de en temel olanı basitçe şudur: “O nedir?” Bu soruya yanıt vermenin bir yolu tasarım örneklerini seçmek olabilir. Bir tasarım web sitesini ziyaret ederek veya bir tasarım dergisini karıştırarak, çağdaş tasarımın ürünleri olarak yaygın şekilde tanınan bazı nesnelere kolayca işaret edebiliriz: Apple iPod, Eames sandalyesi, Mies van der Rohe’nin Farnsworth Evi veya Alessi’nin ünlü Juicy Salif narenciye sıkacağı. Ancak tasarımın bazı örneklerini belirlemek sorumuzu tam olarak tatmin edici bir şekilde yanıtlamaz. “Tasarım nedir?” diye sorduğumuzda, bu şeylerin ve bunlar gibi diğerlerinin üretimini tasarım örnekleri yapan şeyi anlamak istiyoruz. Başka bir deyişle, kavramın örneklerini değil, doğasını keşfetmek istiyoruz. Bu bölümde bu meydan okumayı ele alıyorum ve tasarım faaliyetini tanımlama girişimlerini inceliyorum.1

Bazı kavramlar, atıfta bulundukları şeyler tanıdık olmadığı için anlaşılması zordur: Tanrı, sonsuzluk ve Büyük Patlama gibi kavramlar günlük deneyimimizde karşılaştığımız şeylerle hiçbir açık şekilde uyuşmaz. Bu nedenle anlamlarını ayırt etmeye çalışırız. Ancak tasarım kavramına gelince, karşılaştığımız zorluk bu değildir. Göreceğimiz gibi, tasarımla karşılaştığımız ters problemdir: tasarım kavramı deneyimlediğimiz şeylerin çok azına değil, çok fazlasına atıfta bulunuyor gibi görünüyor (Heskett 2005, 3–5).

1.1 “Tasarım"ı Tanımlamak

“Tasarım"ın bazı potansiyel tanımlarını incelemeden önce, önce aradığımız tanım türünü tartışmalıyız. Filozoflar bir kavramı anlamaya çalıştıklarında, tipik olarak basitçe “felsefi tanım” diyebileceğimiz belirli bir tanım türü ararlar.2 Bu, kavramın bir örneği olmak için bireysel olarak gerekli ve birlikte yeterli olan bir koşullar kümesinden oluşur. Bir kavramın örneği olmak için gerekli olan bir koşul, kavramın herhangi bir örneğinin sahip olması gereken bir özelliğin sahipliğini belirtir. Örneğin, “evli olmamak” “bekar” kavramı için gerekli bir koşuldur çünkü bekâr olmak için bir şey zorunluluk gereği evli olmamalıdır. Bir koşul veya koşullar kümesi, onu karşılayan herhangi bir şey zorunluluk gereği kavramın bir örneği olması gerektiğinde, kavramın bir örneği olmak için yeterlidir. Böylece “evli olmamak”, “yetişkin insan” ve “erkek” koşulları birlikte “bekar” kavramı için ortaklaşa yeterlidir, çünkü bu koşulları karşılayan herhangi bir şey zorunluluk gereği bekâr olmalıdır. Bireysel olarak gerekli ve birlikte yeterli olan bir koşullar kümesini belirten bir kavram tanımı, o kavramın tüm ve sadece örneklerini seçme özel özelliğine sahiptir. Bunu yaparak, bize kavramın “özünü” sağlar ve onu özellikle tatmin edici bir şekilde anlamamıza olanak tanır. Örneğin, “bekar"ın evli olmayan yetişkin erkek insan olarak tanımını ele alalım. Bu bize bekârlığın tam olarak neyden oluştuğunu söyler ve herhangi bir şeyin neden bekâr olduğunu veya olmadığını anlamamıza olanak tanır.

“Tasarım"ın tanımını ararken, belki de en içgüdüsel yapılacak şey basitçe sözlüğe bakmaktır. Ancak sözlük tanımları, ana hatlarını çizdiğimiz felsefi anlamda tanımlar olarak nadiren ölçülür. Örnek olarak sanat kavramını ele alalım. Bu kavramın örneklerini yeterince kolay tanırız: senfoni orkestralarının performansları, Picasso’nun resimleri, James Joyce’un romanları ve benzerleri. Ve sanatın bu örneklerini sanat olmayan şeylerden ayırt edebiliriz: posta kutuları, masalar ve alışveriş listeleri gibi. Oxford İngilizce Sözlüğü “Sanatları” “hayal gücü tasarımları, sesler veya fikirlerin üretimiyle ilgili yaratıcı faaliyetin çeşitli dalları” olarak tanımlar. Bu tanım bizi doğru yöne yönlendirmede yardımcıdır, ancak kavramın özünü yakalamaz. Bunun nedeni, hayal gücü tasarımları, sesler veya fikirlerin üretiminin sanatlarla uğraşmak için gerekli olabilmesine rağmen, açıkça yeterli olmamasıdır: şehir bütçesini reforme etmek için hayal gücü bir fikri olan bir politikacı veya bir fabrika için yeni bir soğutma sistemi yaratan bir mühendis sanatlarla uğraşmıyor.

Sözlük tanımını “resim, müzik ve yazı” örnekleri listesini ekleyerek güçlendirmeye çalışır. Bu liste burada ihtiyacımız olan ayrımı önermek içindir, çünkü yasama, muhasebe ve mühendislik gibi faaliyetleri içermez. Ancak liste ve daha genel olarak tanım, bize bu ayrım için hiçbir temel sunmaz. Elbette senfonik müziğin hayal gücü üretimlerinin sanat olmasının ve muhasebenin olmamasının bir nedeni vardır, ancak sözlük tanımı bunun ne olabileceğini söylemez. Böylece, sanat eseri olmak için bireysel olarak gerekli ve birlikte yeterli olan bir koşullar kümesini belirtmediği için - yani bir öz - sözlük tanımı sanatın doğasını felsefi bir araştırmanın talep edeceği şekilde tam olarak anlamamıza olanak tanımaz. Bu nedenlerle, sanatın doğasını anlamakla ilgilenen filozoflar sözlük tanımlarının ötesine geçmeli ve kavramın felsefi tanımlarını çalışmalıdır (bu alandaki çabaların bir özeti için bkz. Stecker 2003). O halde tasarımın doğasını anlamak istiyorsak, bu da üstlenmemiz gereken projedir.

Felsefi tanımları arama veya filozofların bazen dediği gibi “kavramsal analiz”, hiçbir şekilde tartışmasız değildir.3 Bazı filozoflar böyle tanımların bulunabileceği konusunda şüpheci olmuşlardır ve bu şüphecilik tasarım hakkında düşünmede etkili olmuştur (örneğin bkz. Walker 1989). Örneğin filozof Jane Forsey, tasarımın tarihsel olarak evrimleşen bir olgu olduğu gerekçesiyle tasarım için felsefi bir tanım veya öz olasılığını reddeder. Onun görüşüne göre, bu iki istenmeyen sonuca yol açar. İlk olarak, herhangi bir felsefi tanım, olgu değiştiğinde, kaçınılmaz olarak yapacağı gibi, başarısız olmaya mahkumdur. İkinci olarak, tanım bu kaçınılmaz karşı örneklerle karşılaştığında, filozof bunları sadece görmezden gelebilir, “teorik hırsının yol kenarında kalabilecek nesnelerle ilgilenmeden” (2013, 13).

Ancak Forsey’in her iki noktası da abartılıdır. Bir olgunun değişmesi, onun temel özelliklerini değiştirdiği anlamına gelmez: arabalar 80 yıl öncekinden daha hızlıdır, ancak bu “otomobil” tanımımızı yeniden düşünmek için bir neden olmaz. İkinci olarak, bir olgu için felsefi tanım sunan bir filozof, çevresindeki dünyada ne olursa olsun ona sarılmak zorunda değildir: eski kavramın artık kullanımda olmadığını belirleyebilir ve oyunda olan yeni kavramın felsefi tanımını sunabilir. Kısacası, tasarımın tarihsel doğasında felsefi tanımı dışlayacak hiçbir şey yoktur.4

Bu akılda, konu hakkında yazan teorisyenler tarafından sunulan tasarım tanımlarından bazılarını inceleyelim. Önemli bir tanım grubu, yaptığımız her şeyin tasarım olduğu fikrine dayanır. Tasarım teorisyeni Victor Papanek, örneğin şöyle yazdı: “Tüm erkekler tasarımcıdır. Yaptığımız her şey, neredeyse her zaman tasarımdır” (Papanek 1971, 23; ayrıca bkz. Nelson ve Stolterman 2012). Tasarım, onun görüşüne göre, “yaşamın birincil altta yatan matrisi"dir ve sadece makinelerin, binaların vb. üretimini değil, masanızın çekmecesini temizleme ve turta pişirme gibi sıradan eylemleri bile içerir. Benzer şekilde Henry Petroski şöyle der: “Tasarlanmış şeyler istediğimiz sonuçlara ulaşmak için kullandığımız araçlardır” (Petroski 2006, 48). Bu tanım, insanlar tarafından bir amacı takip etmek için kullanım için, az veya hiç değişiklik olmadan, el konulan doğal şeyleri bile içerir. Örneğin içmek için su kepçelemek için kullanılan bir kabuk, Petroski’nin ışığında tasarlanmış bir nesne olarak sayılır. Onun dediği gibi, “sadece bir amaç için seçim onu tasarlanmış yaptı.” Bu tanımlarda tasarlama, amaçlarımıza ulaşmak için şeyleri kullanmaktan başka bir şey olarak anlaşılmaz.5

Ancak felsefi tanımlar olarak, bu hesaplar açıkça problemlidir. Elbette turta pişirme gibi günlük bir süreç ile iPod, Juicy Salif ve Eames sandalyesini üreten süreç arasında bazı benzerlikler vardır. Öte yandan, farklılıklar da vardır ve ikisini ayırt ederiz: örneğin turta pişiren birini “tasarımcı” olarak çağırmak garip olurdu. Aslında, günlük düşüncemizde tasarımı amaçlarımıza ulaşmak için şeyleri kullandığımız her türlü diğer faaliyetten ayırt ederiz: sanat, bilim, spor, savaş ve temizlik ve kumda çizim yapmak için sopa kullanma gibi sıradan faaliyetler. Bu ayrımı yaptığımız göz önüne alındığında, bunun temelini anlamak istiyoruz. Ancak “Tasarım amaçlarımıza ulaşmak için şeyleri kullanmaktır” gibi tanımlar bize böyle bir anlayış sunamaz, çünkü ayrımı tamamen görmezden gelirler (Love 2002). Daha felsefi terimlerle söylenirse, problem amaçlarımıza ulaşmak için şeyleri kullanmanın tasarım için yeterli olmamasıdır.6

Bu ilginç bir soru gündeme getiriyor: Teorisyenler neden “tasarım"ın bu tanımına çekiliyorlar, kapsamı açıkça çok geniş görünmesine rağmen? Burada bir faktör, daha önce bahsettiğim, “tasarım” kelimesinde bulunan anlam çokluğudur. Kelime İngilizce’de 500 yıldan fazla süredir var ve Oxford İngilizce Sözlüğü sadece İngilizce fiil için 16 farklı tanım listeler. Bunlardan biri, “tasarımlamak"ın basitçe “niyet etmek” anlamına geldiği kelimenin bir anlamıdır, “Çiti diktiğimde, tasarımım bize biraz mahremiyet vermekti” gibi.7 Tanımlarını sunarken, Papanek ve Petroski gibi teorisyenler belki de bu tanınmış kullanımdan yararlanıyorlar. Ancak Oxford İngilizce Sözlüğü‘nün belirttiği gibi ve oldukça yapay örneğimin gösterdiği gibi, kelimenin bu kullanımı artık pratik olarak ölüdür: insanlar artık “tasarım"ı bu çok geniş şekilde yaygın olarak kullanmıyorlar (yukarıdaki örnekte, çoğu insan muhtemelen basitçe “bize mahremiyet vermek istedim” derdi).

Ancak “tasarım” kelimesinin farklı anlamları konusundaki karışıklığa ek olarak, bu tanımların önerilmesinde başka bir şey olabilir. Tasarımın “yaptığımız her şeyin, neredeyse her zaman” bir parçası olduğunu söylemenin bir motivasyonu, bunun tasarımın önemini vurgulamanın bir yolu olarak görülebilmesi olabilir. Uzakta, küçük bir uzman grubu tarafından yapılan, uzak ve belirsiz etkileri olan bir şey yerine, bu tanımlar tasarımı çevremizdeki bir şey olarak tasvir eder. O zaman tasarım hakkındaki bu gerçekten, bunun hepimiz için önemli sonuçları olduğu ve ona daha fazla dikkat etmemiz gerektiği çıkarılabilir.

Belki bu tür bir argüman bazı teorisyenleri bu kadar geniş tanımlara çeken şeydir. Kesinlikle, tasarım üzerine çok fazla çağdaş yazı, tasarıma daha yakın dikkat çekmeyi açıkça teşvik eden polemik bir niteliğe sahiptir. Ancak bu sonuca ulaşmak için bir strateji olarak, yukarıdaki argüman yanlış yönlendirilmiştir. Bu argümanın istediği gibi, tasarımın her insan eyleminde mevcut olduğunu söyleyelim. Gerçek şu ki, yaptığımız şeylerin çoğu nispeten ilginç değildir ve ciddi dikkat veya analiz için değmez. Daha önce bahsedilen örneklerden bazılarına dönelim, masanızı temizlemek veya toprakta harita çizmek için sopa kullanmak özel bir öneme sahip görünen veya özel dikkat gerektiren faaliyetler değildir. Tasarımı bu faaliyetlere bağlamak bu nedenle tasarım faaliyetine daha fazla ilgi veya saygıya yol açması muhtemel değildir (Walker 1989).

O halde, “tasarım” bugün tipik olarak kullandığımız şekilde, sadece bir hedefe ulaşmak için bir şeyi kullanmaktan daha fazlasını ifade ediyorsa, ne anlama geliyor? Bir fikir, tasarımın sadece herhangi bir eski tür eylem değil, belirli bir tür eylem olduğudur: dünyayı değiştiren eylem. Tasarım teorisyeni Christopher Jones, örneğin tasarımı değişimin kasıtlı başlatılması olarak tanımladı (Jones 1970, 6).8 Ancak bu tanımın ilk adayımız üzerinde bir iyileştirme olması için, “dünyayı değiştirir” ifadesini önemli bir şekilde anlamamız gerekecek: sonuçta, herhangi bir eylem dünyayı bir şekilde değiştirir. Örneğin turta pişirirseniz, dünyada önceden olduğundan bir turta daha vardır. “Dünyayı değiştirmeyi” daha önemli bir şekilde yorumlamanın bir yolu, bunu yeni bir şey türü yaratmak anlamına almak olabilir. Bu görüşe göre, turta pişirmek dünyayı gerçekten değiştirmez, çünkü yeni bir şey türü yaratmaz - sadece mevcut türden bir tane daha ekler. Öte yandan, iPod veya Eames sandalyesi gibi yeni bir cihaz yaratıldığında, dünya önemli bir şekilde değişir - önceden olduğundan farklıdır.

Jones’un önerisini benimseyerek, o halde “tasarım"ı yeni bir şey türünün kasıtlı yaratımı olarak tanımlayalım. Bu tanım bizi çağdaş tasarım kavramının anlamına daha yakın getirir, ancak o da iki açıdan yetersizdir. İlk olarak, tanım çok geniştir. Bir ofis kulesi inşa eden bir inşaat ekibinin üyelerini düşünün: onlar yapıyı bir anlamda yaratırlar, ancak onu tasarlamazlar. Ofis kulesi gibi bir yapıyı tasarlamak tipik olarak başka birinin - mimarın - işidir: işçiler mimarın yönlendirdiği şekilde gerekli parçaları bir araya getirir. Bu kesinlikle beceri gerektirir ve mimarın planlarında açıkça belirtilmeyen belirli özellikler hakkında “yerinde” kararlar gerektirebilir. Yine de, yapıyı tasarlamakla aynı şey değildir. Buradaki problem tanımımızın yaratıcılık veya icat olmadan elde edilen değişime izin vermesidir. Bunu “yeni bir şey türü için planların kasıtlı yaratımı” olarak tanımımızı değiştirerek düzeltebiliriz (bkz. Love 2002).9 Bu gerekli koşulu eklemek, tasarımın esasen yapma veya inşa etme fiziksel faaliyetinden farklı kavramsal veya zihinsel bir faaliyet olduğu gerçeğini vurgular. Planladığı yapı aslında hiç inşa edilmese bile, mimar yine de bir şey tasarlamıştır.10

Ancak tanımımızın ikinci bir iyileştirmeye ihtiyacı vardır. Bill’in motorun boyutunu azaltma amacıyla yeni bir araba türü için planlar yarattığını söyleyelim. Motor parçalarını yeni bir şekilde düzenlerken, şaşırtıcı bir şekilde, yeni motorun normal verimliliğin iki katında çalıştığını bulur. Bill yeni motoru yaratırken kasıtlı olarak hareket etti. Ancak Bill hiçbir zaman artan verimliliğe sahip bir motor üretmeyi niyet etmedi - aslında, verimliliği artırma hiçbir zaman düşüncesine girmedi ve bu tamamen kazara bir keşifti. Bu durumu düşünürken, Bill’in yüksek verimli motoru icat ettiğini veya keşfettiğini söyleyebiliriz, ancak onu tasarladığını değil. Tasarım kavramı, görünüşe göre, nihai ürün ile yaratıcı süreç arasında belirli bir tür rasyonel bağlantı gerektirir: eğer bir kişi bir X tasarlarsa, o zaman X için planın yaratılması X’in yapabileceği şeyi yapabilecek bir şey üretme hedefiyle yönlendirilir. Tasarım kavramını yakalamak için, o halde, bu gerekli koşulu tanımımıza bir şekilde inşa etmemiz gerekecek.

Bunu yapmanın bir yolu tasarımı zorunlu olarak bir problem çözme faaliyeti olarak yorumlamaktır.11 Tasarım süreci sadece yeni bir şey için planların üretimi değildir; daha ziyade, bazı problemler için potansiyel bir çözümün çalışılması yoluyla bu tür planların üretimidir. Bu tür değerlendirmelere dayanarak, filozof Greg Bamford (1990, 234) “tasarım” faaliyetinin tanımını şu satırlar boyunca sunar:

Birisi t zamanında X şeyini tasarlar ancak ve ancak:

1. O t zamanında X’i hayal eder veya tanımlar

2. X’in C koşulları altında bazı gereksinimler R kümesini en azından kısmen karşıladığını varsayarken ve

3. R’yi karşılamak için bir problem olduğu için

4. X yeni veya özgün bir çözümdür

Bamford’a göre, bu dört koşul tasarım faaliyeti için bireysel olarak gerekli ve birlikte yeterlidir. Tanımını daha basit dilde şöyle açıklayabiliriz: tasarım, yeni bir şey türü için planların yaratılması yoluyla bir problemin kasıtlı çözümüdür.12 Fiilin bu tanımı göz önüne alındığında, şimdi “tasarım” ismini bu faaliyet tarafından üretilen problem çözme planı olarak basitçe tanımlayabiliriz.13

Ancak son bir nokta açıklama gerektirir. Yukarıda tasarımın bir problemi çözmek için planlar yaratma zihinsel faaliyeti olduğunu ve bu zihinsel faaliyetin yapma fiziksel eyleminden farklı olduğunu söyledik. Ancak belki de işler o kadar basit değildir. Zaman makinesi için planlar çizen bir kişiyi düşünün. Planlar, “uzay-zaman sürekliliği bozucu”, “maddileşme noktası bulucu” ve benzerleri gibi çeşitli işlevlere sahip çeşitli bileşenleri belirtir, ancak bu bileşenlerin nasıl inşa edileceğini açıklamazlar. Bu, “tasarım” tanımımıza tam olarak uyuyor gibi görünüyor: mucit planladığı cihazının bir zaman makinesinin “gereksinimlerini karşılayacak şekilde” olacağını varsayıyor. Ancak, sezgisel olarak, bu gerçek bir tasarım vakası gibi görünmüyor.14

İlk bakışta, problem tasarımın zaman makinesi için gerçek bir tasarım olmadığı, çünkü ilgili problemin hiçbir çözümü olmadığı - çalışmadığı - gibi görünüyor. Ancak bu gerçekten sorun değil, çünkü inşa edildiğinde çalışmayan şeyler için gerçek tasarım vakaları vardır. Limonu düzgün sıkamayan bir limon sıkacağı için planlar çizen birinin tasarlamadığını söylemek istemeyiz: söylememiz gereken şey onun tasarladığı, ancak kötü tasarladığıdır.15 Zaman makinesi vakasındaki problem planın çalışmaması değil, o kadar inandırıcı olmaması ki makul herhangi bir kişi hemen çalışmayacağını görebilir. Kısacası, bu bir zaman makinesi hayal etme vakası gibi görünüyor, tasarlama değil. O halde tanımımızı son kez şöyle gözden geçirelim:

Tasarım, makul bir kişi tarafından yetersiz bir çözüm olarak hemen görülmeyecek planların yaratılması yoluyla bir problemin kasıtlı çözümüdür.

Yukarıda bahsedilen sıkacağı vakasına uygulandığında, bunun doğru sonucu verdiğini unutmayın: sıkacağın çözüm olarak başarısız olduğu ortaya çıkar, ancak başarısızlığı zaman makinesinin başarısızlığının olduğu şekilde hemen açık olmaz. Bu nedenle tasarım olarak sayılır.

Bu son kısıtlamanın eklenmesi birkaç yorum gerektirir. İlk olarak, prensipte açıkça yetersiz olan planları, zaman kısıtlamaları, dahil olan masraf veya gerekli malzemelerin nadirliği gibi pratik nedenlerle umutsuz olan planlardan ayırt etmemiz gerekir. Sadece eski vakalar kısıtlamamızı karşılamayacaktır: sadece inşa etmek için çok pahalı olan bir cihaz için tasarım hala tasarım olacaktır. İkinci olarak, tasarım üzerine koyduğumuz kısıtlama oldukça minimaldir: tasarımcının tasarımının çalışacağını düşünmesi için herhangi bir özel gerekçe seviyesine sahip olmasını gerektirmez. Sadece tasarımın “başlangıç olmayan” olmamasını gerektirir, öyle değil mi.

Bu son özellik, artık tasarımın muhtemel başarısına olan inancın mevcut gerekçe seviyesine dayanarak tasarımları değerlendirebileceğimiz anlamına gelir: makul olarak başarılı olma ihtimalinin düşünülebileceği tasarımlar, mevcut kanıt göz önüne alındığında beklenen başarı olasılığının daha küçük olduğu tasarımlardan daha rasyonel olarak adlandırılabilir (Houkes ve Vermaas 2010, 41; ayrıca bkz. Hilpinen 2011). Beklenen başarı şansı belirli bir seviyenin altına düştüğünde, tasarlama karanlıkta atılan meşhur atışla eşdeğer hale gelebilir. 2. bölümde göreceğimiz gibi, tasarlamanın ne ölçüde rasyonel bir faaliyet olarak düşünülebileceği tasarım felsefesi için merkezi konulardan biridir.

1.2 Ontolojik Sorunlar

Tanımımız tasarımın doğası hakkında bazı ilginç sorular gündeme getiriyor. Biri tasarım sürecinin ürünüyle ilgilidir: tasarımcıların ürettiği tam olarak ne tür bir şeydir? Bu filozofların ontolojik soru dediği şeydir, farklı varlık türleri arasındaki ayrımları içeren bir soru.16 Burada “varlık türleri” ile ne kastediyoruz? Bir anlamda, kediler, protonlar, şehirler, milkshake’ler ve benzerleri gibi milyarlarca farklı varlık türü vardır. Ancak filozoflar “varlık türleri"nden bahsettiklerinde, bu özel şeylerin içine düştüğü belirli çok genel kategorileri kastederler. Örneğin, az önce bahsedilen şeylerin hepsi filozofların madde dediği şeylerdir: başka hiçbir şeyden bağımsız olarak var olduğu düşünülebilen özel şeyler. Örneğin, var olan tek şeyin tek bir kedi olduğunu düşünmek mümkündür.17 Bu açıdan, maddeler özellik ontolojik kategorisine düşen varlıklarla karşılaştırılabilir, kırmızılık veya karelik gibi. Bunların başka hiçbir şeyden bağımsız olarak var olduğunu düşünemeyiz: eğer kırmızılık veya karelik varsa, o zaman başka bir şey, özelliğe sahip olan bir şey (yani kırmızı veya kare olan bir şey) olmalıdır. Bu nedenle filozoflar özellikleri ayrı bir ontolojik kategoriye yerleştirirler.

Ontoloji, “tasarım” tanımımıza göre şu soruda ortaya çıkar: tam olarak “yeni bir şey” olarak ne sayılır? Bazen bir tasarımcı, yeni bir nesne için değil, mevcut olanlar için yeni kullanımlar için bir plan yaratarak bir problemi çözebilir. Bamford şu örneği sunar: “Modern dairesindeki tuvaletten şaşkına dönen yeniden yerleştirilmiş İtalyan köylüsünü düşünün, sifonun zeytinleri tedavi etmek için kullanılabileceğini tahmin ediyor. Bu köylü zeytin tedavi edici tasarlamış olarak sayılmalı mı?” (1990, n32). Bamford, köylünün sifonu hiçbir şekilde değiştirmemesine rağmen “evet” yanıtını verir. Ancak köylünün zeytin tedavi edici tasarladığını söylemenin garip bir yanı vardır. Bunun nedeni, bir anlamda yeni bir şey yaratmamış olmasıdır: sadece zaten var olan bir şeyi kullanıyor. Bu örneği ele almanın daha iyi bir yolu iki ontolojik kategori arasında ayrım yapmaktır: şeyler ve süreçler. Şeyler özel maddeler iken, süreçler nedensel olarak ilişkili olay dizileridir. Köylünün zeytin tedavi edici (bir şey) tasarlamadığını, bunun yerine zeytinleri tedavi etmek için yeni bir yöntem (bir süreç) tasarladığını söylemek daha doğrudur.18

Tanımımızla ilgili başka bir ontolojik ayrım türler ve belirteçler arasındaki ayrımdır. Bir tür genel bir türdür ve o türün belirteci, türün bir örneği olan özel bir şeydir. Türleri belirteçlerden ayırt etmek belirsizlik ve karışıklığı önlemede sık sık yardımcıdır. Örneğin, bu cümledeki kelime sayısını düşünün: “Adam kediyi tuttu.” Belirteçlere göre sayarsak beş tane vardır, ancak türlere göre sayarsak sadece dört tane vardır, çünkü cümlede “the” kelimesinin iki belirteci vardır. Felsefede, belirteç ve tür arasındaki ayrım, sanat gibi belirli türden yaratıcı faaliyetleri anlama girişimlerinde önemli hale gelir (Davies 2003).

Sanatların bazılarında, sanat eserlerinin birden fazla belirteç örneği olabilecek türler olduğu görünüyor. Müzikal kompozisyonda, örneğin, bestecinin ürettiği şeyi genel bir ses yapısı türü (bir partisyonda belirtilen) olarak düşünmek doğaldır, bunu daha sonra her biri eserin eşit derecede meşru belirteci olan birçok özel performansta tezahür ettiririz (Sharpe 2004, 54–63). Ancak diğer sanatlarda, örneğin heykel ve resimde, bu durum böyle görünmüyor. Burada yaratılan eser sık sık özel bir şey - özel bir boyanmış tuval veya şekillendirilmiş mermer parçası - genel bir türden ziyade. Bunun kanıtı, bu tür eserlerin tam kopyalarını orijinalle aynı değere sahip olarak görmememizdir. Picasso’nun Guernica resminin kopyası Picasso tarafından yapılmış bir sanat eseri değildir; sadece birinin kopyasıdır (ve sonuç olarak ona çok farklı davranırız). Bu müzik eserleri için doğru değildir - Beethoven’in 7. senfonisinin çağdaş bir performansını duyduğunuzda, sadece Beethoven tarafından yapılmış bir sanat eserinin kopyasını duymuyorsunuz: Beethoven tarafından yapılmış bir sanat eserini duyuyorsunuz.

Bu iki tür sanat eserini ayırt ederken, az önce tarif edilen türden resim ve heykelleri türlerden ziyade belirteçler olarak adlandırmak biraz garip. Bunun nedeni, onları sadece “belirteçler” olarak çağırmanın, bunların örnekleri olduğu genel bir türü önermesi, oysa bu eserler için gerçekten böyle bir tür olmamasıdır. Bu nedenle filozoflar tekil ve çoklu sanat eserleri arasında ayrım yapmayı tercih ederler: çoklu eserler aynı anda birden fazla özel şeyde gerçekleştirilebilir veya somutlaştırılabilir, oysa tekil eserler sadece bir özel nesne olarak var olabilir.

Tasarıma göre, benzer bir ontolojik soru ortaya çıkar: tasarımlar çoğu heykel gibi tekil mi, yoksa müzik partisyonları gibi çoklu gerçekleştirilebilir mi? Tasarım bir şey için plan üretimi olduğu için ve bu tür planlar genel olarak tipik olarak birden fazla kez uygulanabildiği için, sezgisel görüş tasarımların her zaman çoklu gerçekleştirilebilir olduğudur (Dilworth 2001). Ancak “tasarım” tanımını tartışırken Bamford farklı bir görüş sunar. Şöyle yazar:

Bazı tasarımlar özel bir şey için tasarımlardır, örneğin taze toplanmış çiçeklerin düzenlemesi. Ayrıca, bu çiçeklerin sadece bir düzenlemesi herhangi bir zamanda mümkündür. Diğer tasarımlar tür tasarımlarıdır, örneğin [Avustralya otomobili] Holden Commodore’un tasarımı. Bu türden birçok belirteç yapılabilir - hepsi aynı anda var olabilir ve [gereksinimleri] karşılayabilir.

(1990, 234)

Farklı terminoloji kullanmasına rağmen, Bamford’un yorumları bazı tasarımların tekil olduğu, diğerlerinin çoklu olduğu görüşünü önerir. Haklı mı?

Bazı tasarımların Bamford’un tarif ettiği çiçek örneğinde olduğu gibi özel malzemelerde gerçekleştirilme niyetiyle yapıldığı kesinlikle doğrudur. Diğer durumlarda, tasarımcının aklında özel bir malzeme olmayabilir; Holden Commodore yapmak için herhangi bir çelik parçası, uygun fonksiyonel gereksinimleri karşıladığı sürece yeterlidir.

Ancak niyetler burada belirleyici değildir. Sanat vakası hakkında yorum yapan Stephen Davies şunu gözlemler: “hiçbir oyun yazarı, sadece istemekle, oyunu geleneksel şekilde yazılmışsa tekil bir eser yapamaz” (2003, 159). Yani, bir oyun yazarı oyununun sadece bir performansının eser olarak sayılmasını ve diğerlerinin sadece kopyalar olmasını istediğini ısrar edebilir; bu onun oyununun çoklu bir eser olduğu gerçeğini değiştirmez. Daha ziyade, bir eser sadece bunun için tanınmış sosyal bir konvansiyon varsa tekil olabilir, heykel ve resim eserleri için olduğu gibi. Çiçek tasarımları vakasında böyle konvansiyonlar görünmüyor: önümdeki bu özel çiçekler için belirli bir çiçek düzenlemesi tasarlasam bile (belki de tasarım bu özel çiçekleri en iyi şekilde gösterdiği için), yarattığım şey hala bir türdür (birinin düzenlememi gördüğünü ve sonra düğün için bir dizi masa düzenlemesi üretmek için kullandığını hayal edin). Bu düzenleme, tıpkı bir otomobil tasarımı gibi, hepsi aynı anda var olabilen ve hepsi tasarımın eşit derecede meşru örnekleri olan birçok belirteç üretmek için kullanılabilir. Bu örnek, o halde, tasarımcıyı romanlar ve müzik partisyonları gibi esasen çoklu gerçekleştirilebilir planların üreticisi olarak kavramayı çürütmez.19

Ancak bu sonucu tehdit eden diğer örnekler, mimariye ve bina tasarımlarına dönersek kolayca bulunabilir. Birçok, belki de çoğu bina tasarımı çoklu gerçekleştirilebilir: örneğin aile konutları ve ticari binalar için tasarımlar tipik olarak seri üretilir. Ancak, “sadece binalar"dan ziyade “mimari eserler” olarak tanımlanmaya değer planları düşünürsek işler farklı olabilir.20 Bazıları genel olarak mimari eserlerin tekil olduğunu savunmuştur: eserin sadece bir örneği olabilir ve planın herhangi bir diğer somutlaştırması kopya, eserin örneği değildir (bkz. Davies 2003, 158; De Clercq 2012). Bu tüm mimari eserler için doğru olmayabilir: seri üretilen modüler konut birimi kitHAUS’u düşünün (Lopes 2007, 79). Bu vakalar bir yana, mimari doğası gereği çoklu değil tekil olan tasarımların bol örneklerini sunuyor gibi görünüyor. Bu görüşü destekleyerek Rafael De Clercq şunu gözlemler: “mimari eserlerle ilişkilendirdiğimiz isimler (örneğin ‘Seagram binası’ veya ‘Pantheon’) somut binalara, soyut tasarımlara değil atıfta bulunur. Bu açıdan mimari müzikten farklıdır, burada iyi bilinen isimler (örneğin ‘Beethoven’in Beşincisi’) bu eserlerin özel performanslarına değil soyut eserlere atıfta bulunur” (De Clercq 2012, 211). De Clercq’un noktasını genişleterek, mimari eserler için isimler ile iPod veya Eames sandalyesi gibi günlük tasarım öğeleri için isimler arasında benzer bir ayrımın var olduğunu not edebiliriz. “iPod” veya “Eames sandalyesi“nden bahsettiğimizde, özel bir bireysel nesneyi değil, türü kastederiz. Ancak mimaride bahsettiğimizde, tersinin doğru olduğu görünüyor, bu da sadece bazı tasarımların çoklu olduğunu öneriyor.

Ancak De Clercq’un noktası belirleyici değildir, çünkü mimari eserler için günlük isimlerin özel, somut nesneleri seçmesi gerçeği tasarımlarının tekil doğasına başvurmadan açıklanabilir. Seagram binası veya Pantheon ile bağlantılı olarak özel bir nesneden bahsetmemizin açık bir nedeni, bu tasarım türlerinin her birinin sadece bir belirtecinin var olmasıdır. Gerçekten de, bu mimaride olağan durumdur (Wicks 1994), tasarımın diğer alanlarından farklı olarak: sadece bir Eames sandalyesi üretilmiş olsaydı, o zaman “Eames sandalyesi” de tek bir özel nesneye atıfta bulunabilirdi. Ancak mimari tasarımların sadece bir kez gerçekleştirilmesi, onların tekil olduğu anlamına gelmez: sadece bir kez performans gösterilen ve sonra bir daha asla gösterilmeyen bir müzik eseri, çoklu gerçekleştirilebilir kaldığı için tekil bir eser değildir. Gerçek sorun, o halde, birinin diyelim ki Seagram binası için planları başka bir konumda uyguladığında ne söyleyeceğimizdir. Robert Wicks böyle orijinal planların yeniden uygulanmasını “yeniden üretim” olarak adlandırır (1994). Sorumuz, o halde şudur: yeniden üretim başka bir Seagram binası mı olurdu, yoksa Seagram binasının sadece bir kopyası mı?

Bu cevaplanması zor bir sorudur, ancak bu hayali inşaatın (veya yeniden inşaatın) detaylarına çok şeyin bağlı olacağı açıktır. Orijinal planlarda belirtilmeyen orijinalin özellikleri (örneğin ilk binaya yapılan inşaat sonrası değişiklikler) kopyalanırsa veya yeniden üretimin arkasındaki motivasyon “orijinal” Seagram binasına olan turist ilgisini çekmekse, o zaman ikinci binayı kopya ilan edebiliriz.21 Öte yandan, bu tür niyetlerin yokluğunda, yeniden üretimin sadece bir kopya olacağı hiç açık değildir. Örneğin, iki binanın aynı inşaat ekibi tarafından, aynı planlar ve malzemeler kullanılarak, sadece kısa bir süre arayla yaratıldığını hayal edin. Bu durumda ikinci binayı birincinin kopyası olarak düşünmeyiz. Şimdi inşaatçıların farklı, ancak eşit derecede yetenekli olduğunu ve bir ekibin ilkinden on yıl sonra inşa ettiğini hayal edin: ikinci binayı birincinin sadece kopyası olarak görmek için herhangi bir ek nedenimiz var mı (Wicks 1994, 164)? Başka bir deyişle, mimari tasarım planlarını tekil yapan bir konvansiyon olduğu hiç açık değildir. Belki o zaman, mimari tasarımların müzik partisyonları gibi çoklu gerçekleştirilebilir olduğu görüşü sonuçta uygulanabilir (Wicks 1994).

Ancak Stephen Davies, en azından bazı mimari tasarımların tekil olduğu görüşü için bir argüman sunar. Bunun nedeni, böyle binaların “alan-spesifik” olduğunu veya çok özel bir coğrafi konumda yer almak üzere tasarlandığını söylemesidir. “Binalar alan-spesifikse,” Davies yazar, “alanların kendileri tasarlanıp inşa edilemediği sürece tekil olmalıdırlar” (2003, 158).

Davies’in argümanı ikna edici mi? Önce “alan-spesifik"in ne anlama geldiğini belirlememiz gerekir. Bu, bina planının yerel alanın belirli kısıtlamalarına tam olarak uyarlanmış olduğu anlamına gelebilir: örneğin, bina şekli alanın olağandışı eğimine uyacak şekilde veya yerel iklime dayanacak şekilde veya çevredeki yapıların stilini eşleştirecek şekilde uyarlanmış olabilir. Ancak “alan-spesifik"in anlamı buysa, bir bina planının benzersiz bir alana özel olarak uyarlanmış olmasının neden bina planını tekil yapacağını görmek zordur. Birçok çoklu sanat eseri üretildikleri toplumlardaki sosyal koşullara “uyum sağlamak” için uyarlanmıştır: Shakespeare’in oyunları Elizabeth dönemi lehçesi kullanır ve Tom Amca’nın Kulübesi köleliği ele almak için yazılmıştır, örneğin. Ancak bu eserlerin çağdaş örneklerinin çağdaş koşullara aynı şekilde uymaması, onların sadece kopyalar olduğu ve eserlerin gerçek örnekleri olmadığı anlamına gelmez.

Ancak “alan-spesifik” başka bir şey anlamına da gelebilir. Belki fikir sadece binanın alana uyarlanmış olması değil, alanın kendisinin eserin bir parçası olmasıdır. Bu görüşe göre, tasarımcı sadece bir bina planlamaz, daha ziyade tüm alanı planlar. Bu belki mimaride olağan uygulama değildir, ancak bazı örnekler vardır: Frank Lloyd Wright’ın ünlü Fallingwater’ını düşünün, bu tartışmalı olarak sadece evi değil, altından akan şelaleyi de içerir.22 Su olmadan eser eksik görünüyor (sonuçta Fallingwater olarak adlandırılıyor). Ancak Fallingwater vakasında, gerekli özelliklere sahip başka bir alan bulmanın zor olmayacağı görünüyor. Böyle bir alanda yeniden üretim yapsaydık, bunun sadece bir kopya üreteceği açık değildir. Ama bu her zaman böyle mi? Yoksa tamamen benzersiz, böylece eserin başka bir somutlaştırması imkansız olan alanlar var mı?

Bir mimari planın tekil olabileceği bir yol, alana genel özellikleri açısından değil, özel olarak atıfta bulunmasıdır. Bu, alanın benzersiz tarihsel özelliklerine atıfta bulunan planlar için durum olabilir: örneğin, bir tanrının veya ruhun sözde belirli bir eylem gerçekleştirdiği noktada inşa edilen bir tapınak; benzersiz bir tarihsel olayın, savaş gibi, alanında inşa edilen bir bina; veya belirli bir bireyin bedenini barındırmak için inşa edilen bir mezar. Bu durumlarda, bina planları herhangi bir zamanda sadece bir kez gerçekleştirilebilir çünkü planın unsurlarından biri (alan) gerçekten eşsizdir. Bu vakalar mimaride istisnai vakalardır ve tasarımın diğer alanlarında belki de daha da nadirdir. Yine de, burada da belki bazen tekil tasarımlar buluyoruz: Kral VI. George için 1937 İmparatorluk Devlet Tacı tasarımını düşünün. Tasarımın ana unsurlarından biri tacın içine gömülü mücevherler kümesiydi, bunlar önceki İngiliz hükümdarları tarafından kullanılan taçlardan alınmıştı. Aynı kimyasal bileşime sahip olsalar bile başka mücevherler kullanarak tasarımın yeniden üretimi, görünüşe göre, sadece tacın kopyası olacaktır.23 Genel olarak, o halde, tasarımı müzik veya resim gibi plastik sanatlardan ontolojik olarak daha çeşitli düşünmeliyiz. Tipik olarak çoklu olmasına rağmen, tasarım eserleri tekil de olabilir.

1.3 Faaliyet, Meslek ve Uygulama

Önceki bölümlerde tasarımın felsefi bir tanımını çalıştık. Başladığımız iPod ve Eames sandalyesi gibi tasarım örneklerine dönersek, tanımımıza güzelce uyduklarını görebiliriz. Örneğin iPod, taşınabilir müzik çalarların karşılaştığı belirli bir problemler kümesini çözmek için yaratılmıştır. Tanımımız ayrıca mimari ve fiziksel nesnelerden ziyade süreçlerin tasarımı gibi, sezgisel olarak tasarım kavramının altına düştüğünü gördüğümüz diğer şeyleri de kapsayabilir. Bu açıdan, tanım kavrama uyacak kadar geniş görünüyor. Ancak düşününce, çok geniş olduğu veya çok fazla şeyi kapsadığı konusunda endişelenebiliriz.

Örneğin endüstriyel mühendisliği düşünün: mühendisler tipik olarak belirli bir gereksinimler kümesini karşılayacak yeni cihazlar üreterek problemleri çözmeye çağrılır. Daha sıradan bir düzeyde, yeni bir evde fonksiyonel bir tesisat sistemi yaratmak için boruların yeni bir düzenini bulması gereken tesisatçıyı düşünün. Tanımımıza göre, ikisi de tasarımla uğraşır. Bu Bamford tarafından not edilir, o da tasarımın, onun anlamında, ampirik bilimde de bulunabileceğini ekler. “Le Verrier ve Adams tarafından formüle edilen çeşitli trans-Uranian hipotezlerinin ne yapmak için tasarlandığını sormak oldukça uygun,” diye yazar. “(Yanıt bu hipotezlerin açıklamak için tasarlandığıdır…)” (Bamford 1990, 235). Bu düşünce çizgisini genişleterek, tanımladığımız şekilde tasarımı politika ve sanat gibi alanlarda da bulabiliriz. Hassas bir yasama parçasında cesur ve uygulanabilir bir uzlaşma uyduran politikacı bizim anlamımızda tasarlıyor, anlatısındaki bir zorluğu çözmek için düzgün bir olay örgüsü dönüşü bulan senaryo yazarı da öyle. Tasarımın genişliği kendini yeniden ortaya koymuş gibi görünüyor. Tasarım Papanek ve bazı diğer teorisyenlerin düşündüğü gibi yaptığımız her şey olmayabilir, ancak görünüşe göre uğraştığımız neredeyse her tür faaliyetin bir parçasıdır.

Ancak bu sonuç bizi duraklatmalıdır. Çünkü bilimsel hipotezlerin, kimyasal üretim süreçlerinin, tesisat bağlantılarının, senaryoların ve anayasaların yaratılması tasarım tanımımıza uyarken, bunlar Eames sandalyesi, Farnsworth Evi ve çevrimiçi oylama sistemi gibi tasarımın ürünleri anlamında tasarımın ürünleri değildir. James Madison’a büyük bir tasarımcı demeyiz, doğal seçilim yoluyla evrim teorisine büyük bir tasarım demeyiz ve bir tasarım şovuna gidip elektrik mühendisliği sistemleri hakkında dersler duymak şaşırtıcı olurdu. Bu gerçekler, tasarım faaliyetinin tanımımızın başladığımız merkezi vakalarda oynanan terimin anlamını yakalamak için çok geniş olduğunu önerir.24

Buna bir yanıt tanımımızı daha da daraltmak olabilir, böylece bilim, politika ve benzerlerindeki bu sözde tasarım vakalarını hariç tutar. Böyle bir hareket filozof Andy Hamilton tarafından önerilir, o tasarım için şu gerekli koşulu destekler: “Tasarımlar görsel veya sesli görünüm veya hissin önemli olduğu yapıları içerir.” Onun dediği gibi, “tasarım ortadan kaldırılamaz estetik bir bileşen içerir” (Hamilton 2011, 57).25 Onun görüşüne göre, merkezi örneklerimizin hepsi tasarım olarak sayılır çünkü görünüm onlar için planlar formüle etmede anahtar bir husustu. Öte yandan, “bir deterjanın kimyasal bileşimini daha verimli hale getirmek için değiştirmek tasarım olarak sayılmaz,” Hamilton yazar, “Procter ve Gamble bunu böyle tanımlasa bile” (57). Bu koşul yukarıda bahsedilen problemli vakaların bazılarını, anayasalar ve bilimsel hipotezler gibi, açıkça hariç tutacaktır.

Ancak Hamilton’un önerisi problem vakalarının tam yelpazesiyle yeterince başa çıkmaz. Bir şey için, sanatsal vakaları tanımımızdan hariç tutmaz, çünkü bu vakalarda tipik olarak “görsel veya sesli görünüm veya his” için bir kaygı vardır. Çok fazla tasarımın sanatla bu estetik unsuru paylaştığı kesinlikle doğrudur (mimari açık bir örnek sunar). Yine de, sezgisel olarak Mona Lisa gibi sanat eserlerini tasarım kategorisinin dışına koymak istiyoruz. Ancak Hamilton’un önerisi bunu yapmamıza izin vermez. Öte yandan, Hamilton’un önerisi görünüşe göre tasarım alanından iPod ve evler gibi fiziksel ürünlerin “görünümü"ne açıkça karşılık gelen hiçbir şey olmayan birçok sürecin yaratılmasını hariç tutacaktır. Yeni bir çevrimiçi oylama sürecinin tasarımında, örneğin, “görsel veya sesli his” küçük veya var olmayan bir husus olabilir. Çok fazla tasarımın estetik bir yönü olmasına rağmen, bu gerekli görünmüyor.

Ancak bu konuların yanında, Hamilton’un yaklaşımının yaptığı şekilde “tasarım"ın orijinal tanımımızı daraltmaya çalışmanın tüm stratejisiyle ilgili daha derin bir problem vardır. Bu en iyi mühendislik vakasını düşünerek görülebilir. Bu vakayı merkezi tasarım vakalarımızdan ayırmak istiyoruz. Ancak estetik görünümle ilgilenmenin tasarım için gerekli olduğunu iddia edersek, o zaman Procter ve Gamble’ın deterjanlardaki kimyasal araştırmalarını “ürün tasarımı” olarak tanımladığında kelimeyi sapkın bir şekilde kullandığını söylemek zorunda kalırız. Ancak bu kesinlikle durum böyle değildir, çünkü hepimiz ne kastettiklerini oldukça iyi anlıyoruz. “Mühendislik tasarımı” o kadar yerleşik bir ifadedir ki, onu anlaşılmaz hale getiren şekilde terimlerimizi tanımlamaya karşı çıkmalıyız.

Hamilton bu noktayı tanır, çünkü otomobil motorları gibi gizli bileşenlerin tasarlanamayacağı sonucundan kaçınmaya çalışır. “Mühendislerin nesneyi gördüğü gerçeği (bizim geri kalanımız görmese bile) onun minimal bir estetik bileşene sahip olduğu ve bu nedenle tasarlandığı anlamına gelir” der (Hamilton 2011, 57; italikler eklendi). Ancak motor parçalarının yapıldığında çıplak gözle görülebilmesi, onların görsel veya estetik zevk sağlamak için yapıldığı anlamına gelmez. Duvarların içindeki elektrik kabloları da görülebilir, en azından onları kuran elektrikçiler tarafından, ancak nasıl göründüğü kesinlikle nasıl yapılandırıldığında “önemli bir faktör” değildir; gerçekten de, bu bağlamda estetiği dikkate almak garip ve muhtemelen ihmalkar olur, dahil olan güvenlik sorunları göz önüne alındığında. Ve her durumda, deterjan örneği gibi tasarımın görünüşe göre hiç estetik unsur içermediği vakalar kalır.

Hamilton’un yaklaşımı, o halde, tasarım kavramımızı gereksiz yere kısıtlamada hata eder.26 Daha iyi bir yaklaşım, 1.1 bölümünde tanımladığımız şekilde tasarımın mühendislik dahil olmak üzere birçok farklı bağlamda rol oynayan bir faaliyet olduğunu kabul etmek olur. Ama o zaman Madison, Einstein ve tesisatçınızın “tasarımcı” olarak adlandırılmadığı, oysa Eames, Ive ve Starck’ın adlandırıldığı daha önce gözlemlenen dilsel gerçeği nasıl açıklayacağız? Belki bir çözüm Bamford’un başka bir yararlı önerisinde bulunabilir, o “tasarım"ın iki anlamını ayırt eder: genel bir tür “bilişsel faaliyet” olarak tasarım ve “sosyal veya kurumsal uygulama veya meslek” olarak tasarım (1990, 233; ikisini düz tutmak için, büyük harfli “Tasarım"ı uygulama veya mesleğe atıfta bulunmak için ve küçük harfli “tasarım"ı daha genel faaliyete atıfta bulunmak için kullanmasını takip edelim). Bu ayrımı yapmak, ancak, yeterli değildir. Devam etmeliyiz ve sormalıyız: belirli insanları sadece tasarım faaliyetinde bulunan insanlardan ziyade Tasarım mesleği veya uygulamasının üyeleri yapan nedir? Bu soruyu yanıtlayana kadar, Eames sandalyesi ve iPod’u tesisat sistemleri, anayasalar, sanat eserleri ve geri kalanından farklı yapan şeyin ne olduğu konusunda hala önemli bir anlayıştan yoksunuz.

Ancak bunu yapmaya çalışmadan önce, Tasarımın bir uygulama mı yoksa meslek mi olduğunu sormalıyız. İkisi arasındaki fark dahil olan formalite ve düzenleme seviyesini içerir. Sosyal uygulamalar insanların zaman içinde, daha az veya daha fazla sürekli olarak uğraştığı faaliyetlerdir, oysa meslekler bir tür resmi tanınmayı içerir (Dickie 1984). Hukuk bir meslektir, çünkü avukat olmak resmi sertifika gerektirir; koşma veya örgü örme, öte yandan, sadece sosyal uygulamalardır, çünkü böyle bir sertifika gerekli değildir. Tüm meslekler bir uygulama içerir, ancak tüm uygulamalar meslek değildir. Bu konuda tarihçi John Heskett şunu gözlemler: “Tasarım… hiçbir zaman hukuk, tıp veya mimari gibi, uygulamak için lisans veya benzeri yeterlilik gerektiren, standartları kendi kendini düzenleyen kurumlar tarafından kurulan ve korunan ve profesyonel tanımlayıcının kullanımının düzenlenmiş prosedürler yoluyla kabul edilenlerle sınırlı olduğu birleşik bir mesleğe dönüşmemiştir” (2005, 4; ayrıca bkz. Molotch 2003). Belki grafik tasarım, mimari gibi bazı özel alanların bu yapıya yaklaşan bir şeyi olduğunu söyleyebiliriz, ancak tıp ve hukuk meslekleri olduğu anlamda “Tasarım” mesleği yoktur (Bamford 1990). Ayrıca, çok önemli Tasarım bu mesleklerin dışında gerçekleşir. Bu nedenlerle, Tasarımı bir uygulama olarak odaklanmak daha iyidir.27

O halde Tasarım uygulamasını daha genel tasarım bilişsel faaliyetinden nasıl ayırt edebiliriz? Tasarım uygulamasının üç özelliği burada önemli görünüyor. Birincisi pratik veya faydacı doğasıdır: Tasarımcı pratik bir işlevi olan öğeler yaratır. Buradaki “pratik” “tamamen teorik"le karşılaştırılır: pratik işlevi olan bir öğe dünyayı anlamaktan ziyade değiştirmemize yöneliktir. Bilimsel hipotezler, karşılaştırıldığında, açıklayıcıdır, dünyayı değiştirmekten ziyade anlamamıza olanak tanımayı amaçlar. Bu karşılaştırma abartılmamalıdır - bilimsel hipotezlerin de önemli pratik işlevleri olabilir: hayati tahminler yapmamıza ve yararlı teknolojiler üretmemize olanak tanırlar. Ayrıca, Tasarımcılar genellikle dünyayı daha iyi anlamamıza yardımcı olan nesneler yaratırlar: grafik tasarımda haritaları veya GPS navigasyon sistemlerini düşünün. Tasarım ile ampirik bilimler arasındaki gerçek ayrım, Tasarımın dünyayı açıklamaktan ziyade değiştirmenin birincil işlevine sahip öğeler üretmesi, oysa bilimlerde birincil işlevin açıklama olmasıdır.28 GPS navigasyon sistemi vakasında, örneğin, birincil işlev navigasyondur, bu işlev coğrafya ve mekansal düzen anlayışımızı zenginleştirerek elde edilse bile. Tasarımcının pratik odağı onu daha önce bahsedilen sanatçıdan da ayırır, o anlatısal probleminin çözümünü tasarlar. Çünkü birçok farklılığa rağmen, sanatlar ve bilimler dünyayı değiştirmemize olanak tanımaktan ziyade anlayışımızı zenginleştirmenin birincil amacını paylaşıyor gibi görünüyor.29

Pratik işlevdeki bu ısrar konusundaki bir endişe, iç tasarım veya moda gibi tasarım alanları için ne anlama geldiğidir. Bunları gerçekten “öncelikle pratik” olarak tanımlayabilir miyiz? Anlayışı geliştirmeye yönelik olmasalar bile, çok pratik olmayan başka bir şeye, yani estetik zevke yönelik oldukları görünebilir. Ancak bu alanların güçlü estetik boyutu olmasına rağmen, ürettikleri şeylerin yaşam alanları ve giysiler olması anlamında öncelikle pratik kalırlar. İçinde yaşanamayan güzel odalar ve giyilemeyen güzel giysiler sanat olarak başarılı olabilir, ancak Tasarım olarak değil. Bu nedenle pratikliğe vurgu yapmanın bu alanları Tasarımdan hariç tutacağı konusunda endişelenmemize gerek yoktur.

Şimdiye kadar Tasarımı doğa bilimlerinden ve sanattan ayırt edebildik, ancak kriterimiz Tasarımı mühendislikten ayırt etmemizde pek yardımcı olmayacaktır. Kablolama ve tesisat sistemleri pratik değilse hiçbir şey değildir, ancak mühendisler ve tesisatçılar gözlemlediğimiz gibi Tasarımcı olarak düşünülmez.30 Burada gerekli ayrımı yapmak için, Tasarım uygulamasının ikinci bir özelliğini tanıtmamız gerekir - şeylerin “yüzeyi” dediğimiz şeye odaklanma. Bu terim biraz yanıltıcıdır, çünkü sadece nesnenin görünür, dış kabuğuna, iç bileşenlerinin aksine odaklanmayı önerir. Görünür dışlar açıkça Tasarımın önemli odaklarından biridir ve bazı durumlarda dış ve iç tasarımın ayrımı oldukça keskindir, şasinin mühendisler tarafından ve gövdenin ayrı bir Tasarım ekibi tarafından tasarlandığı çağdaş otomotiv tasarımında olduğu gibi. Ancak Tasarım görünür dışlardan çok daha fazlasını ilgilendirir. Bazı durumlarda, Tasarımcılar “görünür dış” diyebileceğimiz hiçbir şeye sahip olmayan şeyler bile üretebilirler, tasarlanmış süreçler vakasında olduğu gibi. Bu nedenle “yüzey” kavramımızda şekil ve renk gibi görsel niteliklerden daha fazlasını dahil etmeliyiz; nesnenin “etkileşimsel dinamikleri” dediğimiz şeyi de dahil etmeliyiz - nesnenin nasıl kullanıldığı ve kullanıma nasıl yanıt verdiği. Başka bir deyişle, Tasarımcının nesne üzerindeki bakış açısı kullanıcınınkidir ve nesnenin kullanıcının nesneyle ilişkisinde yer alan tüm ve sadece o bileşenler veya yönler Tasarımcının alanıdır.31 Bu, nesnenin işleyişi için hayati olmasına rağmen kullanıcının nesneyle etkileşiminde yer almayan, otomobil motoru tarafından üretilen kirlilik emisyonları seviyesi gibi unsurlara odaklanması gereken mühendisin bakış açısıyla karşılaştırılır.32

Tasarım uygulamasının ayırt edici karakterini tam olarak yakalamak için, ancak, karakteristik özelliklerinden birini daha vurgulamalıyız. Bu Tasarımcının nesnelerin yapıcısından ziyade planların tasarlayıcısı rolüdür. Tasarımın yapmadan farklı kavramsal bir faaliyet olduğunu zaten not ettik, ancak bazı durumlarda bu farklı faaliyetler aynı kişi tarafından gerçekleştirilebilir: tasarlayan ve sonra özel mobilyaları el ile yapan usta mobilya yapımcısını düşünün. Ive, Starck ve Eames gibi Tasarımcılar gibi tasarlamasına rağmen, işi bir bütün olarak alındığında onlarınkinden oldukça farklıdır. Çünkü Ives, Starck ve Eames tarafından yaratılan nesneler onlar tarafından hayal edilmiş, ancak fiziksel olarak onlar tarafından inşa edilmemiştir: endüstriyel süreçler yoluyla seri üretilmişlerdir. Tasarımcı ile mobilya yapımcısı arasındaki fark, ancak, sadece veya hatta öncelikle üretim ölçeği değildir. Bir mimar, mobilya yapımcısı gibi, kariyeri boyunca sadece az sayıda eser üretebilir. Mimar ve daha genel olarak Tasarımcı ile mobilya yapımcısı arasındaki fark yöntem ve deneyim farkıdır: mobilya yapımcısı nesnelerinin gerçek inşasıyla tipik Tasarımcının olmadığı ve gerçekten de olamayacağı samimi bir şekilde ilgilidir. Birlikte, bu üç özellik bize Tasarım uygulamasının öncelikle pratik şeylerin yüzeylerini inşa etmekten ziyade tasarlamaya odaklanarak genel tasarımdan ayrı durduğu resmini verir.

Tasarımı bu özel uygulama türü olarak tanımladıktan sonra, artık çeşitli mesleklerle ilişkileri hakkında bir şeyler söyleyebiliriz. Sözde “Tasarım mesleklerinde,” Tasarım uygulaması ana kaygıdır. Ancak bu profesyoneller Tasarım proper’dan daha fazlasını yapabilir: örneğin, bazıları yüzey olmayan özelliklerin tasarımında yer almada ısrar edebilir veya “ellerini kirletmede,” prototipleri inşa etmede, tasarımlarının gerçek örnekleri değilse. Ayrıca, “Tasarım meslekleri"nin dışındaki profesyoneller Tasarım uygulamasında bulunabilir: mühendisler eğilim veya gereklilikten dolayı yarattıkları yapılarda yüzey özelliklerini tasarlamak zorunda kalabilir ve ampirik bilimciler doğal dünyayı açıklamaktan ziyade günlük kullanım için ticari ürünler geliştirmeye yönelik çalışmalarını yönlendirebilir. Tasarımı bir uygulama olarak görmek, onun daha formalize edilmiş profesyonel dünyadaki yerini daha iyi anlamamıza olanak tanır. Grafik ve endüstriyel tasarım gibi mesleklerde, bu Tasarım uygulamasında bulunmak profesyonelin ana rolüdür, ancak uygulama diğer profesyoneller tarafından ve hatta hiçbir kurumsallaşmış mesleğin dışında çalışan insanlar tarafından da sürdürülür.

1.4 Tasarımcının Yükselişi

“Tasarım” dediğimiz uygulamayı belirledikten sonra, artık daha ileri bir soru sorabiliriz: nereden geldi? Tartışmamız sırasında bahsettiğimiz diğer mesleklerden bazıları - politika, bilim ve benzerleri - çok eskidir, bazı tanınabilir formlarda antikiteye kadar uzanır. Tasarım, ancak, farklıdır - o özünde modern bir olgudur. Tarihçiler kesin kökenlerinin tarihi konusunda farklılık gösterir, ancak genel olarak başlangıçlarının erken sanayi devriminde yattığı düşünülür. Bir yazarın dediği gibi, “tasarım tarihçileri sanayileşme süreçlerini ayrı bir tasarım uygulamasının ortaya çıkması için gerekli koşulları sağlamada önemli olarak görme eğilimindedir” (Lees-Maffei 2010, 13).

Tasarımın kökenlerini ve bunlardan kaynaklanan önemli kavramsal problemleri takdir etmek için, Tasarımcıyı büyük ölçüde yerini aldığı başka bir figürle karşılaştırarak görmek çok önemlidir - zanaatkâr. Burada dikkatli olmalıyız, çünkü “zanaat” “sanat” ve “tasarım"la çok fazla örtüşen birkaç farklı anlama sahip başka bir kaygan kelimedir (Greenhalgh 1997; Shiner 2012). Çizmek istediğimiz karşılaştırma “geleneksel zanaat” diyebileceğimiz oldukça dar ve çok eski bir zanaat anlamını içerir. Bu geleneksel yöntemler ve formlara göre mobilya, araçlar, çömlek veya binaların el ile yapılması gibi şeyleri içerir. Geleneksel zanaatlarda odak yenilik üzerinde değil, zanaatkârın bir ustadan öğrendiği yerleşik kriterler ve kuralları takip etmek üzerindedir. Zanaatkâr şeyler yaratır, ancak onları tasarlamaz: zaman içinde, yüzyıllarca deneme yanılma ve ince değişiklikler yoluyla evrimleşmiş standartlaştırılmış formlar kümesini miras alır. Geleneksel zanaattaki anahtar faktör yaratıcılık değil, yerleşik kuralları uygulamada beceridir, bu mükemmelleştirmek için yıllar alabilen bir şeydir.33

Geleneksel zanaat üretim sisteminin yaygın çöküşü, sanayi devrimi on yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda seri üretim yöntemlerini ve emeğin bölünmesini ve uzmanlaşmasını tanıttığında başladı. Değişiklik öncelikle teknoloji değil, organizasyon değişikliğiydi, Josiah Wedgwood’un on sekizinci yüzyılın başlarında çömlek fabrikalarını yeniden organize etmesinde olduğu gibi (Forty [1986] 2005). Geçmişte tek bir yetenekli çömlekçi her çömleğin tamamını dökerken, şimdi görev ayrı aşamalara bölündü, her biri farklı bir işçiye tahsis edildi. Bunlardan biri Tasarımcıydı: Wedgwood farklı çömlek hatları için desenler ve formlar yaratmak üzere sanatçıları işe aldı. Tasarımcı her seramik eşya türünü tasarlamasına rağmen, çömleklerden herhangi birini yapmaya dahil değildi, sadece onlar için desenler çiziyor ve çiziyordu. Ancak rolü diğer herhangi bir işçininkinden daha kritikti, çünkü sadece o üretilecek öğeyi bir bütün olarak düşünüyordu. Seri üretim ve emek bölünmesi yayıldıkça, bu model geniş bir ürün yelpazesine uygulandı.

Tasarımın kökenlerinin bu genel hesabı, ancak, bazı nitelemeler gerektirir. Bir anlamda, sanayi devriminde ortaya çıkan modern Tasarımcının mimari ve gemi yapımı gibi antik mesleklerde bazı erken öncülleri vardır (Jones 1970, 21). Büyük gemilerin ölçeği ve karmaşıklığı, örneğin, tek bir kişinin onları inşa edemeyeceği ve daha da ötesi, tutarlı bir tasarım sağlamak için bütün için planları denetlemesi gereken bir kişinin olması gerektiği anlamına geliyordu. Ancak bazı gemilerin şüphesiz yeni planlar ve değişiklikler gerektirmesine rağmen, gemi yapımcıları geleneksel formlar repertuarından yararlanabilirdi. Tasarımcının ilk ortaya çıktığı yer daha açıkça mimaridir, çünkü yeni bir bina türüne olan ihtiyaç yeni gemi türlerine olan ihtiyaçlardan daha yaygın olurdu. Ancak antik mimarinin bile modern formunda Tasarımla tamamen uyuşmadığını akılda tutmalıyız. Antik mimarlar aynı zamanda mühendislerdi (mimari üzerine en ünlü antik inceleme, Vitruvius’un Mimarlığın On Kitabı, su sarnıçları ve kuşatma makineleri hakkında tartışmalar içerir) ve seri üretime benzer herhangi bir şeyin vakaları belki nadirdi. Yine de, mimarinin Tasarım uygulamasının en erken tezahürü olması, mimarinin tipik olarak seri üretim içermemesi açısından biraz anormal olmasına rağmen, Tasarım hakkında düşünmede merkezi bir yer tutmasının sık not edilen gerçeğini açıklamada çok şey yapar (Sparke 2004, 58).

Her durumda, tarihin çoğu için mimari istisnaiydi. Sanayileşmeden önce, çoğu malın üretimi Tasarımcıya karşılık gelen herhangi bir figür olmadan geleneksel zanaat tarafından gerçekleştirildi. Sanayileşmenin gelişiyle modern Tasarım mesleklerinin kökeni, böylece önceki yapma yollarıyla bir tür kopuşu temsil eder. Geleneksel, toplumun kolektif davranışından Tasarımcının omuzlarına sorumluluğun büyük bir kaymasını temsil eder. Bu kaymanın derin ekonomik ve sosyal etkileri uygulamanın kökenlerinden beri tanınmıştır: Tasarım var olduğu sürece, akut sosyal kaygıların konusu olmuştur. Hükümetler ve işadamları Tasarım standartlarındaki düşüşün ihracat ticaretine etkisi konusunda endişelenmişlerdir ve eğitimciler geleceğin Tasarımcılarını nasıl öğretecekleri ve yetiştirecekleri konusunda endişelenmişlerdir. On dokuzuncu yüzyıl İngiltere’sinde, örneğin, İngiliz Tasarımının durumunu araştırmak ve iyileştirmesi için öneriler yapmak üzere en az üç parlamento komitesi kuruldu (Forty [1986] 2005, 58–61). Ayrıca, on dokuzuncu yüzyılda William Morris ve John Ruskin gibi etkili kültürel figürler Tasarım ve seri üretime artan bağımlılığımızın daha geniş kültürel sonuçları konusunda endişelenmişlerdir. Kültürümüz tüketicilikle daha fazla karakterize oldukça, bu kaygılar sadece yoğunlaşmıştır. Bir Tasarımcının dediği gibi, “tasarım… daha önce hiç olmadığı kadar acil önem kazanmıştır: basitçe çünkü daha büyük miktarda var ve daha az insan onun görüntüsünden kaçabilir” (Pye 1978, 91). Yirminci yüzyıl Tasarımcısı “Tasarım tüm hayatımızı kontrol ediyor - tüm mutluluğumuz ona bağlı” diye ilan ettiğinde çok fazla abartmamış olabilir (Grillo 1960, 15). Bir sonraki bölümde, Tasarımcının bu kahramanca görevi nasıl üstlendiğine ve Tasarım sürecini daha yakından incelemeye dönüyoruz.

2 Tasarım Süreci

Önceki bölümde, modern toplumda Tasarımcının önemli ve oldukça göz korkutucu bir rolü olduğunu gördük. Bunun göz önüne alındığında, bu görevi nasıl yerine getirdiği konusunda çok fazla ilgi ve endişe olmuştur. Bu bölümde, Tasarımcının yaratıcı süreciyle ilgili bazı felsefi soruları inceliyoruz. Sonuçlarını elde etmek için kullandığı yöntem nedir? İşe en iyi hazırlanması için nasıl eğitilmelidir? Tasarım süreciyle ilgili doğası gereği gizemli veya ifade edilemez bir şey var mı?

2.1 Tasarımın Zorlukları

Tasarımcıların kullandığı süreci düşünmek için, karşılaştıkları genel problem türünü daha iyi odaklamaya çalışmalıyız. Şimdiye kadar Tasarımcının öncelikle pratik bir problemi çözecek yeni bir cihaz veya sürecin yüzey özellikleri için planlar yaratmaya çalıştığını söyledik. Ama bu tam olarak ne tür bir problemdir?

En temel düzeyde, Tasarım probleminin “pratik” yönü genellikle fonksiyon veya fayda problemi olarak görülebilir.1 Yapılmasını istediğimiz bir görev var - bir fincan kahve demlemek, diyelim - ve Tasarımcının işi bunu iyi yapan bir nesne yaratmaktır. Bu tür fonksiyonel gereksinimler tipik olarak tasarım özetinde belirtilir: Tasarımcının planlarının karşılaması gereken gereksinimlerin spesifikasyonu, müşterisi tarafından sağlanır (bazı örnekler için bkz. Cross 2011). Özet, ancak, belirli bir fonksiyona sahip bir nesne yaratmanın ötesinde zorluklar ortaya koyacaktır, çünkü fonksiyonun nasıl karşılanabileceği konusunda kısıtlamalar belirtecektir. Örneğin, nesne için maksimum birim üretim maliyeti belirtebilir veya belirli malzemelerin kullanımını belirtebilir. Ayrıca şirket tarafından üretilen diğer ürünlerle stilistik veya fonksiyonel uyumluluk gereksinimleri veya yasalar ve ürün kodları tarafından zorunlu kılınan güvenlik gereksinimleri gibi diğer kısıtlamalar da getirebilir.2

Tasarımcının görevinin bu ekonomik ve yasal yönleri, elbette, fonksiyonel yönle iç içe geçmiştir, çünkü aksi takdirde arzu edilir olacak birçok fonksiyonel çözümü yasaklayacaklardır (Pye 1978). Ancak bunlar ayrıca fonksiyonaliteyi aşan Tasarım zorluğunun yönleriyle de iç içe geçmiştir. Geçen yüzyıl boyunca Tasarımda en çok not edilen ve önemli eğilimlerden biri, nesnenin pratik fonksiyonalitesinden ayrı olarak estetik çekiciliği, stili ve ifade edici nitelikleri gibi yönlerinin artan önemidir (Postrel 2003). Kahve yapma cihazının bir fincan kahveyi etkili bir şekilde demlemesi bir şeydir, ancak güzel veya zarif şık olması veya belirli bir yaşam tarzını ifade ederek hayal gücünü yakalaması başka bir şeydir. Bu son özellikler, ancak, genellikle Tasarım başarısının kritik unsurlarıdır. Bir yazarın güzelce dediği gibi, birçok ürün için “nesne nesne değildir” (Hine 1986, 66). Tasarım ürününde bu daha soyut estetik ve sembolik nitelikleri geliştirmek Tasarımcının zorluğunun büyük bir parçası olabilir.3

Bu değerlendirmeler muhtemelen tasarım özeti şeklinde Tasarımcının karşılaştığı problemin potansiyel karmaşıklığını göstermek için yeterlidir. Ancak Tasarımcının probleminin daha da büyük olduğunu öneren daha felsefi bir düşünce çizgisi de vardır. Bu düşünce çizgisi esasen Tasarım tarafından üretilen eserlerin sadece fonksiyonel, sembolik ve estetik amaçlara hizmet etmediği, aynı zamanda insan yaşamını etkilemede daha temel bir rol oynadığıdır. Buradaki temel fikir, filozof Peter Paul Verbeek’in sözleriyle, bu eserlerin “aracılık rolü” oynadığı, böylece “insanlar ve dünya arasındaki ilişkiyi şekillendirdiği"dir (2005, 208).

Bu düşünce çizgisinin birkaç kaynağı vardır. Biri teknolojinin etkisi üzerine felsefi düşüncedir. Yirminci yüzyılın erken ve ortalarında, birçok yazar televizyon ve nükleer silahlar gibi yeni ancak giderek yaygınlaşan teknolojiler tarafından üretilen radikal değişiklikler konusunda endişe ifade etti. Bu düşünürler, teknoloji tarafından mümkün kılınan yeni olanlarla eski uygulamalar ve yaşam biçimlerinin değiştirilmesinin insanların nasıl düşündüğünü ve davrandığını nasıl değiştirdiğini araştırdılar (örneğin bkz. Mumford 1934; Borgmann 1984; ve Winner 1980). Bu çalışmalar “yüksek teknoloji” yeniliklerine odaklanma eğiliminde olmasına rağmen, doğal olarak yüksek teknoloji cihazlarından Tasarım tarafından üretilen daha günlük eserlere kadar tüm maddi eserlerin insan yaşamını ve düşüncesini nasıl etkilediğine dair daha büyük bir takdire yol açtılar. Örneğin, mütevazı yemek masasını düşünün (Verbeek 2005, 207). Yemek masasının tasarımı sadece estetik bir seçim gibi görünebilir, ancak bu tam olarak böyle değildir. Dikdörtgen bir masada, biri (geleneksel olarak “evin erkeği”) “baş pozisyonunda” oturur, oysa yuvarlak bir masada herkesin eşit bir pozisyonu vardır. Etki incedir, dahil olan insanların farkında bile olmayabileceği bir şey, ancak hiyerarşi ve statü farklılıkları genellikle sadece bu tür ince etkilerle şekillendirilir ve sürdürülür.

Bu tür etkilerin farkındalığı, mobilya gibi mütevazı nesnelerin nasıl davrandığımızı ve düşündüğümüzü derinden etkileyebileceği ince ancak genellikle derin yolları belgeleyen Tasarım tarihindeki birçok çalışma tarafından güçlendirilmiştir (Lees-Maffei ve Houze 2010). Adrian Forty’nin yirminci yüzyıl ofis masasındaki değişikliklerin analizi bu konuda bir örnektir. On dokuzuncu yüzyılda, ofis memurları tipik olarak kağıtlar için çok sayıda çekmece ve güvercin deliği olan yüksek sırtlı veya rulo üstlü masalarda çalışıyorlardı. Bu tür masalar memura meraklı yönetici gözlerden belirli bir miktarda gizlilik ve kendi evrak işleri üzerinde belirli bir derecede kontrol veriyordu. Forty’nin dediği gibi, “böyle bir masa bazı memurlara verilen sorumluluğu, güveni ve statüyü kapsar” ([1986] 2005, 124–5). Yirminci yüzyıl ofis yeniden tasarımı bu tür masaların az veya hiç çekmece veya depolama alanı olmayan sade düz üstlü masalar lehine ortadan kaldırılmasını gördü. Bu görünüşte basit Tasarım değişikliği, ofisteki insan ilişkileri üzerinde derin bir etkiye sahipti, bireysel memurun geleneksel özerkliğini dramatik şekilde aşındırdı.

Son olarak, Tasarım mesleğinin kendisi içinde, Tasarımcıların karşılaştıkları problemlerin daha geniş sosyal, etik ve politik problemlerle bağlantılılığına dair uzun süredir bir takdir vardır. Bu bağlantılar otomobil gibi vakalarda açıkça tezahür etti, burada arabaları yaygın olarak arzu edilen nesneler haline getiren yeniliklerin yerleşim ve çalışma sosyal kalıpları, artan hava kirliliği gibi çevresel problemler ve hatta romantik ve cinsel uygulamalar üzerinde büyük etkileri oldu (Harris 2001). Önde gelen Amerikalı Tasarımcı Buckminster Fuller bu bağlantılılığı “kapsamlı tasarım” kavramında ifade etti, buna göre herhangi bir Tasarım probleminin ele alınması onunla bağlantılı çeşitli diğer problemleri dikkate almalıdır (ayrıca bkz. Jones 1970).

Tasarımcının görevi bu kapsamlı şekilde kavrandığında, doğal olarak büyük, hatta mesihsel umutların odağı haline gelir. Modern yaşamın “değişim ustası” olarak ortaya çıkar (Heskett 2005, 20), “endüstriyel toplumun tüm dokusunu baştan sona sürekli yeniden şekillendirme gücüne” sahip bir figür (Jones 1970, 32). Öte yandan, Tasarımcının karşılaştığı görev umutsuz olacak kadar göz korkutucu görünebilir. Bu daha kötümser ruh haliyle görülen Tasarımcı, atası olan geleneksel zanaatkârla keskin bir tezat oluşturur. Zanaatkârın zorluğu, kendisinden önceki yüzyıllarca gelenek tarafından geliştirilen ve mükemmelleştirilen formları üretmek için gerekli beceriyi geliştirmekti. Bu tür beceriyi geliştirmeye çalışan herkesin bildiği gibi, bu yeterince göz korkutucu bir zorluktur. Ancak bu, insanların düşünme, davranma ve dünyayı görme biçimlerini yeniden şekillendirmekten başka bir şey olmayan Tasarımcının göreviyle karşılaştırıldığında soluk kalır. Christopher Alexander bu durumu, zanaat geleneğinden kopmuş modern Tasarımcının tanımında oldukça şiirsel bir şekilde yakaladı: “şaşkın, form yapıcı yalnız duruyor” (1964, 4).

Tasarımcının bu göz korkutucu zorluğa nasıl yanıt verebileceğini düşünmeden önce, Tasarımcının karşılaştığı durumu büyük ölçüde abarttığımız olasılığını incelemeliyiz. Biri Tasarımın toplumu derin yollarla yeniden şekillendirme potansiyeline sahip olduğunu kabul edebilir, ancak yine de bunun gerçekten Tasarımcının kaygısı olmadığını sürdürebilir. Tasarımcı, denilebilir, bu daha büyük problemlerle ilgilenmemeli veya “kapsamlı tasarım"a girişmemelidir. Bunun yerine, sadece “özeti takip etmeli"dir. Bu daha büyük konular, Tasarımcıların değil, başka birinin - belki hangi tür tasarımları sipariş edeceğini veya üretime koyacağını karar veren şirketlerin veya belki belirli ürünlerin kullanımını düzenleme işi olan politikacıların - uygun kaygısıdır. “Özeti takip etme” fikrini desteklemek için, en azından bir önemli değerlendirme sunabiliriz, bu da özeti takip etmeyen ve politik veya etik konularla ilgili daha büyük kaygıların devreye girmesine izin veren Tasarımcıların itaatsizlik nedeniyle işverenleri tarafından kovulma riski taşıdığıdır.

Elbette, Tasarımcıların diğer profesyoneller gibi çalıştıkları ekonomik sistem tarafından önemli ölçüde kısıtlandığı doğrudur - dünyayı kendi isteklerine göre yeniden şekillendirme özgürlüğüne sahip değillerdir, ancak kurumsal efendilerini tatmin etmelidirler. Ancak, bu kurumsal efendilerin de giderek daha geniş değerlendirmeleri devreye sokmaya teşvik edildiği veya zorlandığı da doğrudur, bu ticari Tasarımda bir faktör olarak çevresel konuların rolündeki dramatik artışta ve çeşitli tüketici taleplerini karşılamak için artan ürün seçeneklerinin büyümesinde görülebilir (Postrel 2003).4 Ayrıca, Tasarımcılar belirli problem yönlerini görmezden gelmeye zorlandığında bile, bu bu yönlerin kaybolduğu anlamına gelmez. Tasarım probleminin bu yönleri endüstri kaptanları veya politikacılar tarafından ele alınacaksa, onları (eğer hiç ele alırlarsa) nihayetinde başka bir Tasarımcıya verdikleri özete dahil ederek ele almalıdırlar. Bu nedenle, Tasarım problemini tam kapsamında düşünmenin idealist görünmesine ve çoğu Tasarımcının günlük çalışmasıyla biraz uyumsuz olmasına rağmen, genel olarak Tasarım mesleklerinin değerlendirilmesinde hala birinci önemdedir.

2.2 Güven Krizi

Tasarımcının görevinin taslağımız, dahil olan farklı seviyelerin sayısı ışığında onu göz korkutucu görünmesini sağlıyor. Pratik yönün yanında, Tasarımcı görünüşe göre projenin fonksiyonel, sembolik, estetik, aracılık ve hatta sosyal ve politik boyutlarını düşünmek zorunda. Tasarım probleminin herhangi bir seviyesinde, olasılıkların yelpazesi çok büyük olabilir. Farklı seviyelerdeki çeşitli seçenekler arasındaki uyumsuzluklar durumu daha da karmaşık hale getiriyor: örneğin, fonksiyonel gereksinimleri karşılayacak malzemeler yanlış sembolik çağrışımlara sahip olabilir. Bu durum hakkında yorum yaparken, Tasarım teorisyeni Christopher Alexander 1960’ların ortalarında “bugün giderek daha fazla tasarım problemi çözülemez karmaşıklık seviyelerine ulaşıyor” yazdı (1964, 3).

Ancak bu karmaşıklığın ötesinde, Tasarım probleminin içinde gizlenen daha da temel bir zorluk var. Bu Tasarım teorisyeni Christopher Jones’un “problemin kararsızlığı” dediği şeydir. Sık sık gözlemlediği gibi, “[bir Tasarım probleminin çözümündeki] ara adımları takip etme eylemi öngörülemeyen zorlukları ortaya çıkarır veya daha iyi hedefler önerir,” bunun sonucu olarak “orijinal problemin kalıbı o kadar dramatik şekilde değişebilir ki tasarımcılar başlangıç noktasına geri döner” (1970, 10). Hedefler sabit olsaydı Tasarım yeterince zor olurdu, ancak gerçekte genel hedefler kendileri ilerleme veya bunun eksikliği ışığında değişebilir. Birçok teorisyen Tasarımın bu özelliğini not etmiştir: Donald Schön, örneğin, Tasarımcıların karşılaştıkları durumları belirli hedeflerin ve bunlara ulaşma olasılıklarının odaklanmasına yol açacak şekilde “çerçeveleme” ihtiyacını tartışır. Tasarım sürecinin belirli noktalarında gözlemlediği gibi, Tasarımcılar farklı bir probleme odaklanarak ve farklı hedefleri devreye sokarak durumu “yeniden çerçeveleme” ihtiyacı duyabilirler (1983, 40–2).5

Tasarım problemlerindeki tüm bu karmaşıklık doğal olarak Tasarım uygulamasının temelleri hakkındaki kaygıları artırır (Alexander 1964; Jones 1965; Schön 1983; Simon 1996). Tasarımcı bu tür problemleri nasıl çözebilir? Bu soruya geleneksel bir yanıt, iyi Tasarımcıların sadece “işe yarayan” bir şey bulma becerisine sahip olduğu, tıpkı iyi sanatçıların güzel veya ilginç sanat eserleri yaratma becerisine sahip olduğu gibi. Başka bir deyişle, iyi Tasarımcılar onları yönlendirmek için sezgiye güvenebilir (Molotch 2003, 31).

Ancak Tasarım probleminin tam kapsamını dikkate aldığımızda, bu yanıt oldukça tatmin edici görünmüyor. Tasarımcı gerçekten tüm bunları çözmek için “sezgiye” güvenebilir mi? Bu endişe Tasarımın tipik olarak gömülü olduğu seri üretim sisteminin doğası tarafından yoğunlaştırılır, burada Tasarım kararları bir şirketin veya ürünün kaderi üzerinde, hatta küresel pazarda rekabet eden tüm bir ulusun kaderi üzerinde muazzam etkilere sahip olabilir. Tasarımcılarımızın mesleklerinin zorluklarını karşılamaya hazır olmaları için doğru şekilde eğitildiğinden nasıl emin olabiliriz? Tasarımcıların sezgiye sahip olması gerektiğini, değerlendirilemeyen veya anlaşılamayan gizemli bir nitelik olduğunu söylemek, daha iyi Tasarımcılar üretme amacıyla eğitim sistemimizi geliştirme konusunda bizi görünüşe göre güçsüz bırakır.

Tasarım uygulamasının kapasitesi ve bütünlüğü hakkındaki bu tür kaygılar bir dizi yanıt üretmiştir. Bunlardan biri 1960’larda sözde “Tasarım Yöntemleri” veya “Tasarım Bilimi” hareketinin yükselişiydi. Hareketin arkasındaki temel varsayım, Alexander’ın sözleriyle, “çağdaş tasarım problemlerinin sezgisel çözümünün tek bir bireyin bütünleştirici kavrayışının ötesinde olması"ydı (1964, 5). Bu nedenle Tasarım sürecinin yeni bir hesabı gerekiyordu, Tasarım problemlerini etkili bir şekilde ele alma yeteneğini gösterecek bir hesap. Böyle bir hesap ayrıca Tasarımcıya olan kamu güvenini güçlendirecekti: Tasarım açık, şeffaf ve değerlendirilebilir hale gelecekti. Ekonomist Herbert Simon’un dediği gibi, artık “tasarım sürecinin ‘yargı’ veya ‘deneyim’ pelerininin arkasında gizlenmesi” olasılığı olmayacaktı (Simon 1996, 135).

Bu hareketle ilişkili önde gelen figürlerden biri olan Simon, sezgiye güvenmenin Tasarımın çağdaş üniversite içinde marjinalleşmesine yol açtığını savundu. Üniversite ortamında, Simon savunduğu gibi, en yüksek prestij çok övülen “bilimsel yöntemleri” nedeniyle saf bilimlere aittir, bu da objektiflik ve rasyonelliğin paradigması ve maddi ilerlemenin anahtarı olarak yaygın şekilde görülür. Saf bilimlerin yanında konumlandırılan Tasarım, sezgisel ve “yemek kitabımsı” metodolojisiyle, zayıf ve amatörce görünüyordu. Simon’un iddia ettiği sonuç, Tasarım yapması gereken akademik bölümlerin bunun yerine malzeme araştırması gibi saf bilim yapmasıydı. Problem böylece sadece Tasarımın prestijinin aşınması değil, disiplinin kendisinin aşınmasıydı. Bunu durdurmanın yolu, savunduğu gibi, “tasarım süreci hakkında entelektüel olarak zorlu, analitik, kısmen formalize edilebilir, kısmen ampirik, öğretilebilir doktrin” olan “bir tasarım bilimi"ni ifade etmekti.6

Tasarım Yöntemlerindeki birçok erken çalışma Simon’un vizyonuna uygun olarak, doğası gereği yüksek düzeyde formalize edilmiş ve matematiksel olma eğilimindeydi (örneğin bkz. Alexander 1964; Gregory 1966; ve Jones 1970). Bunlar aşırı “bilimsel” olmak için sonraki çok eleştiri çekti ve hareketin önde gelen figürlerinden bazıları daha sonra erken çabalarından uzaklaştı (Alexander 1971; Jones 1977). Ancak Tasarım sürecinin doğasına yönelik araştırma durmadı, ancak Tasarımcıların nasıl çalıştığı ve düşündüğü hakkındaki hem teorik hem de ampirik çalışmalarda devam etti (bir inceleme için bkz. Bayazit 2004). Bu çalışmayı destekleyen anahtar fikir Bruce Archer tarafından ifade edildi, o şunu iddia etti: “Bilimsel ve akademik düşünme ve iletişim yollarından hem farklı hem de güçlü olan ve kendi tür problemlerine uygulandığında… tasarımcıca düşünme ve iletişim yolu vardır” (Archer 1979, 17). Bu fikri takip ederek, Tasarım teorisyenleri gerçek problemleri çözmede Tasarımcıların kullanması uygun olan çeşitli teknikleri ve stratejileri belirlemeye ve karakterize etmeye devam ettiler (bu çalışmanın bir incelemesi için bkz. Cross 2011).

2.3 Epistemolojik Sorun

Tasarım problemlerinin zorluğunu ve bunun ilham verdiği Tasarım metodolojisi formüle etme girişimlerini düşünürken, temel zorluğun gerçekte ne olduğunu daha net anlamamıza yardımcı olacaktır. Bu zorluk, Tasarım probleminin karmaşıklığı nedeniyle ölçek problemi değildir. Ne de Tasarım probleminin kendisinin biraz kararsız doğasıyla ilgili bir zorluk değildir. Bunun yerine, Tasarım süreci için temel problem epistemolojik bir problemdir, iyi Tasarımcıların görünüşe göre gerektirdiği bilgi türüyle ilgili bir problemdir.

Bu problemi görmek için önce sormalıyız: Birini iyi Tasarımcı yapan nedir? Biri iyi Tasarımcının sadece iyi Tasarımlar üreten biri olduğunu yanıtlayabilir: Tasarım problemlerinin etkili çözümleri. Ancak bu iyi Tasarımcı olmak için gerekli olabilirken, yeterli değildir. Tasarım sadece bir probleme çözüm üretme eylemi değildir: bunun yerine, problemin çözümün formülasyonunu bir şekilde rasyonel yönlendirmesi esastır. Olağanüstü şanslı olan ve tesadüfen birkaç fantastik Tasarım üreten bir kişi büyük bir Tasarımcı olmazdı - sadece olağanüstü şanslı olurdu. Gereksinimimizi ifade etmenin başka bir yolu, 1.1 bölümündeki rasyonel Tasarım tartışmamızdan yararlanarak şudur: iyi Tasarımcı, problemin doğası ve önerdiği çözüm göz önüne alındığında, çözümünün işe yarayacağına dair gerekçeli bir inanca sahiptir. Tasarımcının planının işe yarayacağına inandığının yeterli olmadığını not edin: kör öz güven sizi kör şans kadar iyi Tasarımcı yapmaz. Tasarımcının güveni gerekçeli olmalıdır: bunu destekleyecek bazı kanıtlar veya nedenler olmalıdır.7

Gerekçelendirme gereksinimi abartılmamalıdır, çünkü Tasarımcılar neredeyse hiçbir zaman Tasarımlarının başarılı olacağına dair kesin kanıta sahip olmayacaklar ve kesinlikle buna ihtiyaç duymayacaklardır. Tasarımın doğası gereği bir derece risk içerdiğini kabul edebiliriz. Ancak başarı her zaman bir dereceye kadar belirsizse, yine de makul başarı güvenine sahip olunabilir ve odaklanmamız gereken şey bu derece güvenin bile olasılığıdır. Tasarım için epistemolojik zorluk, Galle’nin sözleriyle: “Tasarımcı o zaman nasıl bilebilir (veya güvenebilir) ki eserin nihayet amacına hizmet edeceğini?” (2011, 94). Bu soruyu yanıtlayamazsak, iyi Tasarımcılar olduğunu söyleyemiyormuşuz gibi görünür.8

Bu problemin Tasarım için neden ortaya çıktığını en iyi şekilde takdir etmek için önce neden iki başka üretim türü için ortaya çıkmadığını görmemiz gerekir: geleneksel zanaat ve çağdaş sanat. Önce geleneksel zanaat vakasını düşünün. Geleneksel zanaatkârın yaptığı şeyin - masası veya arabası, örneğin - başarılı olacağına, işe yarayacağına inanmak için ne gibi bir nedeni var? Görmemiz gereken ilk şey bu sorunun - işe yarayacak mı? - ampirik bir soru veya gerçek bir konuyla ilgili soru olduğudur. Bu, sadece fonksiyonalite amacına odaklandığımız sürece açıktır. Belirli bir masa türünün, örneğin, iyi çalışıp çalışmayacağını bilmek için onu kullanıma tabi tutmalı ve ne olduğunu görmeliyiz. Ancak sorunun kapsamını Tasarım probleminin diğer yönlerine genişlettiğimizde ampirik doğası kalır: sembolik, estetik veya aracılık yönleri, örneğin. Bu çeşitli boyutlar boyunca başarılı olacak mı yoksa olmayacak mı? Elbette spekülasyon yapabiliriz, işe yarayacağını veya yaramayacağını, ancak insanları nasıl etkilediğini gerçekten gözlemlemeden gerçekten bir şekilde veya diğer şekilde söyleyemeyiz. Bu nedenle geleneksel zanaatkârın ürününün işe yarayacağına inanmak için bir nedeni varsa, o zaman nesnenin davranışı hakkında ampirik bilgiye sahip olması gerekiyor gibi görünür.

Gerçekten de, böyle bir bilgiye sahip olduğunu düşünmek makul görünüyor. Zanaatkârın ürününün “işe yarayacağına” inanma nedeni, formlar ve teknikler repertuarıyla birlikte, zanaat geleneğinden miras aldığı bir şeydir: öğe, formda küçük değişikliklerin problemlere yanıt olarak yapıldığı ve deneyimle test edildiği uzun bir deneme yanılma sürecinin sonucudur.9 Buna bakmanın başka bir yolu, zanaatkârın söz konusu bilgiye sahip olmasıdır çünkü süreci, beceriye ağır bağımlı olmasına rağmen, gerçekten yaratıcı değildir, ancak zaten test edilmiş ve yeterince başarılı olduğu bilinen yerleşik bir türün becerikli yeniden üretimini içerir.

Tasarım vakasında, ancak, bu böyle değildir, çünkü Tasarımcının süreci yaratıcıdır, yeni bir varlık veya süreç üretir. Zanaatkâr vakasında olduğu gibi, iyi Tasarımcı ürününün işe yarayacağını düşünmede gerekçeli olmalıdır. Ancak yenilikçi olduğu ve geleneğin deneme yanılma testine tabi tutulmadığı göz önüne alındığında, Tasarımcı yaratıldığı amaçları karşılama yeteneği konusunda güven için hiçbir nedenle bırakılmış gibi görünür. Bu, sanki karanlıkta atılan bir atıştır. Elbette Tasarımcı iyi işe yarayacağını speküle edebilir, ancak böyle spekülasyon sadece iyi işe yarayacağına dair inanç anlamına gelir, iyi işe yarayacağına dair gerekçeli inanç değil.10

Tasarımda içkin epistemolojik problemi biraz farklı bir şekilde ortaya çıkarabiliriz, bunu ortaya çıkmadığı ikinci bir üretim moduyla karşılaştırarak: güzel sanatlar. Bahsedildiği gibi, Tasarım geleneksel zanaatlardan yaratıcı bir üretim modu olmasıyla farklıdır. Bu açıdan, Tasarım yaratıcılık ve özgünlüğe ağır vurgu yapan güzel sanatlarla yakın bir yakınlığa sahiptir (daha önce bahsedildiği gibi, ilk Tasarımcılardan bazıları kelimenin tam anlamıyla sanatçılardı, Wedgwood’un seramik eşyaları için desenler yaratmak üzere işe aldığı ressamlar gibi). Ancak sanat hakkında düşünmenin en azından bazı yollarında, güzel sanatçılar Tasarımcının epistemolojik zorluğuyla karşılaşmazlar.

Bunu görmek için sanat hakkında düşünmenin yaygın bir yolunu düşünün. Bu görüş sanatçının amacını kendi içinde bir şeyi ifade eden bir eser üretmek olarak alır: ya bir duygu veya duygusal durum, ya da bir fikir veya bakış açısı - sanatçının “söylemesi gereken” bir şey. İlk görüşün bir örneği olarak, sanatçının hissettiği belirsiz duygusal durumun özel doğasını çalışmanın bir aracı olarak eseri yarattığı R. G. Collingwood’un sanat olarak ifade teorisini alabiliriz (Collingwood 1938). İkinci görüşün önde gelen bir örneği Arthur Danto’nun sanat teorisidir, buna göre sanatçı sanat tarihi ve teorisi bağlamında belirli bir tür sembolik anlam üstlenen bir eser yaratır (Danto 1981). Her iki tür teoride de sanatçı bir duygu veya fikir için bir araç üretir. Bu duygu veya fikir kendi içinden geldiği için, ürünün aklındaki duyguyu veya anlamı somutlaştırması için yaratıcı süreci yönlendirebilir. Elbette bu güzel sanat üretmenin kolay olduğu veya her zaman başarılı olduğu anlamına gelmez (çok fazla kötü sanat var). Ancak bu genel açıklama göz önüne alındığında, en azından nasıl mümkün olduğunu görebiliriz.11

Bu olasılık, ancak, ürünün sanatçının kendi içinde erişimi olan bir şey için araç olması gerçeğine bağlıdır. Kendi duygularına veya fikirlerine iç gözlem yoluyla doğrudan erişimi olduğu için, yaratımının onu ifade etmede başarılı olduğunda, sanki a priori, veya deneyimden bağımsız olarak bilebilir. Ancak Tasarım vakasında, bu tür a priori bilgi mümkün değildir, çünkü Tasarımcının amacı sadece kendi içinde bir şeyi ifade etmek değil, dünyada yeterince işlev görecek bir şey yaratmaktır. Ve yeni bir varlığın dünyada yeterince işlev göreceği bizim a priori bilebileceğimiz bir şey değildir.* Tasarımcı amacını gerçekleştirme yollarını hayal edebilir, ancak sanatçının aksine, bunların başarılı olacağını doğrulamak için kendi içinde hiçbir aracı yoktur. Bunu doğrulamanın bir yolu *olurdu*, yerleşik bir türün zanaatkârın geleneğine erişimi olsaydı, ancak elbette böyle bir geleneğe erişim eksikliği onu Tasarımcı yapan şeyin bir parçasıdır.

Çağdaş sanat ve Tasarım arasındaki karşılaştırma belki de daha erken bir sanat kavramını düşünerek farklı bir şekilde aydınlatılabilir. Antik Yunanistan’da Homer’in destan şiiri merkezi kültürel rol oynuyordu. Bu rolün bir yönü Homerik şiirin bilgiyle sözde bağlantısıydı (Irwin 1989). Yunanlılar Homer’in şiirlerinin sadece zevk kaynağı veya tarih kaynağı değil, aynı zamanda askeri strateji ve araba sürme gibi pratik konuların yanı sıra ahlak ve politika gibi daha teorik konularda gerçek bilgi kaynağı olduğunu düşünüyorlardı. Bilimleri ve felsefeyi, geniş anlamda, bu rolleri oynayan ve şiiri öncelikle kişisel ifadeyle ilgili olarak görmeye geldiğimiz göz önüne alındığında, şiiri bu şekilde kavramak bizim için zordur. Ancak antik Yunanistan’da Homerik şiirin bilgelik kaynağı olduğu görüşü iyi yerleşmişti.

Ancak tartışmasız değildi; filozof Plato tarafından Devlet kitabında ünlü şekilde saldırıya uğradı. Plato şairin becerisinin gerçek şeyler yapmakta değil, onların imgelerini veya taklitlerini yapmakta yattığını not ederek başlar. Achilles’in gerçek sözlerini yaratmaz, sadece onların taklidini yapar; gerçek iyi bir adam yaratmaz, birinin taklidini yapar. Eğer şairin eserlerinin bilgi aktardığı doğruysa, o zaman tasvir ettiklerinin gerçek imgelerini veya sadık taklitlerini içermelidirler. Ancak Plato sorar, şair böyle gerçek imgeleri veya temsilleri nasıl yapabilir? Taklitler yaratmak kendi başına taklit edilen şey hakkında herhangi bir bilgi gerektirmez. Plato sorar, “Bir taklitçi yaptığı şeylerin güzel veya doğru olup olmadığını onları kullanarak bilir mi?” Bilmez; bunu gerçek şeyler hakkında bilgiye sahip olabileceklerden sorarak da bilmez. Sonuç “bir taklitçinin taklit ettiği şeyler hakkında değerli bilgisi yoktur"dur (602a–b).12

Modern Tasarımcı, görünüşe göre, biraz benzer bir zorlukta. Tasarımcı şairin yaptığı gibi sadece taklitler yapmaz; gerçek şeyler yaratır. Ancak Tasarımcı şairin karşılaştığına benzer epistemolojik bir endişeyle takip edilir: ürettiği şeyin işe yarayacağını nasıl bilir? Şiir vakasında, problemin yöntem ve amaç arasındaki uyumsuzluk tarafından üretildiğini söyleyebiliriz. Taklitler veya imgelerin yapımını içeren şiir yöntemi, popüler Yunan kültürü tarafından ona atfedilen amaçla uyuşmaz: dünyanın nasıl olduğuna dair bilgi aktarmak. Tasarımı benzer terimlerle, uyumsuz iki unsurun hibriti olarak analiz edebiliriz: geleneksel zanaatın amaçları ve onlara ulaşmaya uygun olmayan bir yöntem.

Yunan düşüncesi Plato’nun Homer’in şiiriyle ilgili zorluğunu çözmenin bir yoluna sahipti, bu da şairin sahip olduğu özel, açıklanamaz yeteneğe başvurmaktı. Yunan kültüründe, örneğin, şairlerin bilgeliklerini doğrudan tanrılardan, ilham yoluyla aldıkları yaygın şekilde düşünülüyordu. Plato Devlet‘te destan şiirini yanlış kavranmış bir tür teknik olarak tasvir ederken, bu görüşe göre şiir hiçbir teknik değil, tanrılar tarafından belirli şanslı ölümlülere verilen bir tür ilahi güçtür.13 Tasarım vakasında, epistemolojik zorluğu çok benzer şekilde çözebiliriz, daha önce gördüğümüz gibi, Tasarımcıya belirli bir problemin gerekli çözümünü ayırt etmek için özel “sezgi” atfederek. Ancak bu tür çözümler söz konusu problemi dağıtmaz, sadece yeniden adlandırır. Onun zamanında Plato, ilahi ilhama başvurmanın artık şairin sosyal otorite ve prestij konumuna yönelik iddiasını gerekçelendirmek için yeterli olmadığında ısrar etti. Kendi zamanımızda, “Tasarımcının sezgisi"ne başvurular benzer şekilde boş görünüyor.

2.4 Tasarım Sorunları Kötü Tanımlanmış mı?

Epistemolojik problemimizin altında yatan varsayım, Tasarım problemlerinin karmaşık ve zor olmasına rağmen, rasyonel bir yaklaşım gerektiren gerçek problemler olduğudur. Epistemolojik problem böyle bir rasyonel yaklaşımın Tasarımcı için nasıl mevcut olabileceğini bulmaktır. Bu problemin bazı olası çözümlerini incelemeden önce, problemi ve dayandığı varsayımı reddeden alternatif bir görüşü düşünmeliyiz. İyi bir Tasarımcının Tasarım problemlerine nasıl rasyonel yaklaşabileceğini açıklamaya çalışmak yerine, bu yaklaşım gerçekten böyle problemler olmadığını savunur.

Bu görüşün kaynaklarından biri Tasarım teorisyenleri Horst Rittel ve Melvin Webber’in (1973) etkili makalesi “Genel planlama teorisinde ikilemler"dir. Bu makalede Rittel ve Webber öncelikle “politika problemleri” veya “toplumsal sistemler problemleri” dedikleri şeyle ilgilenirler, devlet okul müfredatlarının belirlenmesi, vergi politikası ve suç ve yoksulluğu ele almak için hükümet stratejileri gibi. Ancak tartışmaları ayrıca metro ve otoyollar gibi kamu altyapısının tasarımı gibi daha geleneksel Tasarım problemlerine de uzanır. Ayrıca, aşağıda tartışılacağı gibi, görüşleri sık sık daha küçük ölçekli mallar ve süreçlerin Tasarımına ve genel olarak Tasarım problemlerine uygulanmak üzere daha da genişletilir.

Rittel ve Webber planlama problemlerinin özellikle sinir bozucu bir türde olduğunu savunur: onların dediği gibi “kötü problemler"dir. Terim, kabul ettikleri gibi, biraz yanıltıcıdır: fikirleri bu problemlerin kötü bir şeyle ilgili olduğu değil, problemlerin kendilerinin hileli, ele alınması zor ve doğalarında biraz aldatıcı olduğudur. Kötü problemleri “uyumlu” dedikleri şeyle karşılaştırırlar, bunlar “iyi davranan” ve rasyonel yaklaşımlarla ele alınabilen ve çözülebilen problemlerdir. Uyumlu problemlerin örnekleri olarak Rittel ve Webber satranç problemlerini, belirli bir pozisyondan beş hamlede şah mat elde etme gibi, ve uygulamalı bilim problemlerini, belirli bir maddenin kimyasal yapısını analiz etme gibi sunar.

Neden planlama problemleri “kötü problemler”? Rittel ve Webber kötü problemlerin on özelliğini belirler, bunlar onları rasyonel çözüme özellikle dirençli kılan özelliklerdir. Bu özelliklerden bazıları daha önce tartıştığımız epistemolojik probleme işaret eder. Örneğin, birçok durumda planlama probleminin potansiyel çözümlerini test etmenin zor veya imkansız olduğunu not ederler: planlamacılar genellikle planlarının yeterli deneme yanılma testlerini gerçekleştiremezler, örneğin. Ayrıca her planlama probleminin benzersiz olduğunu gözlemlerler, bu da bir planlamacının yeni vakaları ele almak için gerekli uzmanlığı nasıl geliştirebileceğini görmeyi zorlaştırır. Bu özellikler, gördüğümüz gibi, Tasarım problemlerini epistemolojik olarak problemli yapan şeyin bir parçasıdır. Ancak Rittel ve Webber’in kötü problem kavramı bu faktörlerin ötesine geçerek daha temel bir zorluğu varsayar: kötü problemler için, iddia ettikleri gibi, “problem çözüm bulunana kadar tanımlanamaz.”

“Yoksulluk problemini” çözme stratejileri örneğini kullanarak bunu gösterirler. Yoksulluk problemi tam olarak nedir? Yazdıkları:

Yoksulluk düşük gelir anlamına mı geliyor? Evet, kısmen. Ama düşük gelirin belirleyicileri nelerdir? Ulusal ve bölgesel ekonomilerin eksikliği mi, yoksa işgücü içindeki bilişsel ve mesleki becerilerin eksiklikleri mi? … yoksa yoksulluk problemi yetersiz fiziksel ve zihinsel sağlıkta mı yatıyor? … Kültürel yoksunluğu içeriyor mu? Mekansal yerinden olma? Ego kimliği problemleri? Yetersiz politik ve sosyal beceriler - ve böyle devam ediyor. Problemi bir tür kaynaklara kadar takip ederek formüle edebilirsek … o zaman çözümü de formüle etmiş oluruz.

(1973, 161)

Rittel ve Webber burada iki nokta yapar. Birincisi “yoksulluk problemi” ifadesinin kötü tanımlandığı veya belirsiz olduğudur: ifade herhangi bir sayıda farklı duruma atıfta bulunabilir - düşük gelir, politik etki eksikliği, kültüre erişim eksikliği ve benzeri. İkinci noktaları bu özel problemlerden her birinin, kendi başına alındığında, çözülmesi kolay olduğudur - gerçekte, bir kez tanındığında, problem çözülmüştür: “Yetersiz ruh sağlığı hizmetlerini problemin bir parçası olarak tanırsak,” yazdıkları gibi, “o zaman - yeterince önemsiz - ‘ruh sağlığı hizmetlerinin iyileştirilmesi’ çözümün spesifikasyonudur [sic]” (161).

Bir anlamda, o halde, Rittel ve Webber için planlama problemlerinin çözümleri gerçekten bulunması zor değildir; problem yorumlandığında önemsiz şekilde ortaya çıkarlar. Planlamanın zorluğu tamamen problemi ilk etapta nasıl yorumlayacağına karar vermede yatar. Ancak problemi nasıl yorumlayacağı politik bir seçimdir, teknik bir problem değil, çünkü gerçekten problemin böyle bir şeyi yoktur. Bu nedenle ayrıca planlamacının özel uzmanlık getirmediği bir seçimdir. “Planlama,” yazdıkları gibi, “politikanın bir bileşenidir.” Bu, planlamacının rolünü nasıl kavradığımız konusunda derin etkilere sahiptir, Rittel’in başka yerde belirttiği gibi, “Planlamacı uzman değildir” (Protzen ve Harris 2010, 161). Ayrıca planlamanın nasıl gerçekleştirildiği konusunda da etkileri vardır. “Planlamacının rolü,” yazdığı gibi, “başkaları için planlayan biri değil, ebe veya öğretmen rolüdür. Bunun yerine başkalarına kendileri için nasıl planlayacaklarını gösterir” (146).

Bu perspektifin oldukça dramatik sonuçları, “kötü problem” kavramının genel olarak Tasarım problemlerine ne ölçüde genişletilebileceğini belirlemeyi önemli kılar. Bazen “genel olarak tasarım problemleri Rittel ve Webber’in ‘kötü problemler’ dediği şeyin örnekleridir” (Vincente et al. 1997; Cross 2011, 147) veya Tasarımda “kötülük normdur” (Coyne 2005; ayrıca bkz. Buchanan 1992) iddia edilir. Bu görüşe göre, sadece Rittel ve Webber’in tartıştığı kamu politikası büyük ölçekli problemleri değil, bir fabrika kontrol odasının düzenlenmesi veya yeni bir mobilya parçası tasarlama gibi sıradan örneklerden tüm Tasarım problemleri kötü veya kötü tanımlanmıştır. Ama bu gerçekten böyle mi? Tüm Tasarım problemlerinin kötü tanımlandığını düşünmek için hangi nedenler verilebilir?

İleri sürülebilecek bir değerlendirme Tasarımcıların müşterilerinin kendilerinin gerçekten ne istediklerini bilmiyor gibi görünmesi gerçeğidir. Müşteri Tasarımcılara belirli gereksinimler ve amaçları belirten bir özet sağlayabilir, ancak özet eksik olabilir ve “daha büyük verimlilik” veya “heyecan verici yeni görünüm” gibi çok genel arzulara atıfta bulunabilir. Ayrıca, müşteriler ilgilerini çeken başka hedeflere yönelik bir plan verildiğinde sık sık özet gereksinimlerini tamamen görmezden gelirler (“özeti takip eden” Tasarımcıların üzüntüsüne). Bu başlangıçta belirli bir problem olmadığını önerir.

Ancak müşteri tarafındaki bu davranış dikkatli inceleme gerektirir. Tartışma için diyelim ki müşterinin bir proje için çok spesifik bir amacı var: ekonomi arabasında sürücü konforunu artırmak, örneğin. Bu durumda bile, elbette, müşterinin tam olarak ne istediğini bilmeyeceğini bekleriz, çünkü tam olarak istediği şey probleminin çözümüdür ve zaten çözümü olsaydı ilk etapta Tasarımcı kiralayamazdı. Bu nedenle müşteri tarafındaki bazı belirsizlik gerçek bir problem olmadığını gerektirmez. Daha önemli bir nokta, ancak, Tasarım problemlerinin çözüm girişimi sırasında değiştirilebileceği gerçeğinin - daha önce “Tasarım problemlerinin kararsızlığı” dediğimiz şeyin - problemin ilk etapta kötü tanımlandığını gerektirmediğidir. Diyelim ki müşterinin çözmek istediği ilk problem sürücü konforunu iyileştirmekti. Tasarım süreci sırasında müşteri veya Tasarımcı her türlü nedenle bu özel problemi bırakıp başka birini tercih etmeye karar verebilir. Bu orijinal problemin kötü tanımlandığını veya rasyonel yöntemlerin onu çözmeye çalışmada uygulanabilir olmadığını gerektirmez. Bunu görmek için doğa biliminde benzer türde bir kaymanın sürekli olduğunu not edebiliriz: bir bilimci bir fenomeni açıklamaya çalışarak başlar, ancak koşullar göz önüne alındığında orijinalden daha kolay çözülür veya daha ilginç görünen başka bir probleme geçer.

O halde, Rittel ve Webber’in kötü problem kavramını genel olarak Tasarım problemlerine genişletmek için zorlayıcı bir nedenimiz yok gibi görünür: Tasarım problemleri her zaman kötü tanımlanmış problemler değildir. Elbette bazen öyledirler ve ihtiyatlı Tasarımcı bu olasılığa karşı dikkatli olacaktır. Tasarımcıdan, örneğin, “daha verimli ofis” yaratması istendiğinde, “verimlilik"in tam olarak ne anlama geldiğini sormalıdırlar. Ancak kötü problemlerle uğraşmak Tasarım sürecinin sadece bir parçasıdır. Gerçekten de, kötü problemlerle uğraşırken bile, Rittel ve Webber’in tanımladığından daha fazlası Tasarım sürecinde vardır. Çünkü söylediklerinin aksine, kötü problemdeki belirsizlik ortadan kaldırıldığında, problem zar zor çözülür. Örneklerini almak için, yoksulluğu ruh sağlığını içeren olarak gördüğümüzde “‘ruh sağlığı hizmetlerinin iyileştirilmesi’ çözümün spesifikasyonudur” (1973, 161) yazdıkları. Ancak bu zar zor “çözümün spesifikasyonu” sayılır, çünkü “ruh sağlığı hizmetlerini iyileştir” başarılı olma olasılığı görülebilecek bir “plan"dan çok uzaktır: bu bir amaçtır, plan değil.

Özetle, Tasarımın zorluğu tamamen ele aldığı problemlerin belirsizliğine atfedilemez: Tasarımcılar rasyonel yaklaşım gerektiren gerçek problemlerle karşılaşırlar. Ancak bu bizi doğrudan epistemolojik problemimize geri götürür: böyle bir yaklaşım nasıl mümkün olabilir?

2.5 Bazı Yanıtlar

Tasarım sürecinin kalbindeki epistemolojik probleme nasıl yanıt verebiliriz? Bir radikal yanıt Tasarım uygulamasını tamamen reddetmek ve bunun yerine geleneksel zanaatta somutlaşan üretim sisteminin bir versiyonuna dönmek olabilir. Bu tür bir yanıt çağdaş mimariyi reddeden ve bunun yerine geleneksel ve “zamanla test edilmiş” mimari kalıpların yeniden uygulanmasını destekleyen görüşlerde belki de görülebilir. Roger Scruton, örneğin şunu yazar: “Modernizmin başarısızlığı, görüşüme göre, hiç büyük veya güzel bina üretmediği gerçeğinde değil… Güvenilir kalıplar veya türlerin yokluğunda yatar” (2011, 317).

Scruton çağdaş mimarinin başarıları olduğunu kabul eder, ancak geleneğe dönüş çağrısı genel olarak başarısız olduğu fikrine dayanır (bkz. Scruton 1979, 1994). Ancak bu, aşırı kötümser olduğu savunulabilir. Kötü Tasarım, kötü mimari dahil olmak üzere varken, aynı zamanda çok iyi olan da vardır. Epistemolojik problem bu nedenle bizi Tasarımı reddetmeye değil, bunun yerine nasıl bu kadar başarılı olduğunu açıklamaya çalışmaya yönlendirmelidir.

Bunu yapmanın bir yolu şu şekilde savunmak olabilir. Bazı Tasarımcılar sadece bir problemi inceleyip “işe yarayan” fikirler bulabilir gibi görünüyor. Ancak bu şaşırtıcı değil, çünkü yaratıcılık doğası gereği biraz gizemli bir kapasitedir. Bazı insanların diğerlerinden daha yaratıcı olduğu birçok başka meslek vardır ve fikirlerini nasıl aldıklarını kim bilir? Belki psikoloji nihayetinde belirli insanların neden diğerlerinden daha yaratıcı olduğunu belirlemede başarılı olacak ve bunu yaptıklarında büyük Tasarımcıyı yapan şey hakkında daha iyi bir kavrayışa sahip olacağız. Ancak yaratıcılığın hala nispeten kötü anlaşıldığı göz önüne alındığında, bazı insanların sadece Tasarımda harika olma “hediyesine” sahip olduğunu söylemekten utanmamalıyız, tıpkı bazı insanların matematiksel içgörülere sahip olma veya şiir yazma hediyesine sahip olduğunu söylemekten utanmadığımız gibi.

Yaratıcılığın Tasarım sürecinde merkezi olarak önemli olduğunda şüphe yoktur. Ancak, söz konusu problemin gerçekten yaratıcılıkla ilgili değil, bilgi ile ilgili olduğunu yeniden vurgulamak önemlidir. Yaratıcılık yeni, beklenmeyen veya öngörülemeyen fikirler bulma kapasitesidir. Yaratıcı düşünmek farklı düşünmektir. Ancak belirlediğimiz problem şu değildir: Tasarımcı nasıl yeni veya farklı fikirler bulabilir? Bunun yerine şudur: Tasarımcı nasıl bir Tasarım problemini çözme olasılığı yüksek fikirler bulabilir?14 Noktayı ifade etmenin başka bir yolu, belirli bireylerin neden çok yaratıcı Tasarım kavramları formüle edebildiğinin tam anlayışına sahip olsak bile, böyle bir güvenin gerektirdiği türden ampirik bilgiden görünüşe göre yoksun olduklarında bu Tasarım kavramlarının ele aldıkları problemleri gerçekten çözeceğine nasıl güvenebileceklerini açıklamamız gerektiğidir.

İkinci bir yanıt Tasarımcının faaliyetinin doğasını temelden yanlış karakterize ettiğimizde ısrar etmek olabilir. Tasarımcının işi, güvenebileceği doğrulanmış bir çözüm sağlamak değil, çözüm için bir öneri sağlamaktır. Tasarımcının sunduğu planı belirli doğal fenomenleri açıklamak için bilimci tarafından formüle edilen hipoteze benzer olarak alabiliriz.15 Hipotez sunmak için bilimcinin doğru olduğuna veya hatta olası olduğuna dair kanıta ihtiyacı yoktur. Filozoflar bu noktayı bilim içinde keşif bağlamı ve gerekçelendirme bağlamı arasında ayrım yaparak belirtirler. Gerekçelendirme bağlamında, bilimciler hipotezlerini olası doğrulukları açısından değerlendirirken, destekleyici kanıt gereklidir. Ancak hipotezlerin formüle edilmesi farklı bir bağlamda gerçekleşir ve destekleyici kanıt veya hatta herhangi bir rasyonel süreç tarafından yönlendirilmesi gerekmez (bilimci rüyada yeni hipotez bulabilir, örneğin). Benzer şekilde, Tasarım probleminin çözümünü sunmak için Tasarımcının işe yarayacağına dair kanıta ihtiyacı yoktur. Elbette Tasarımın gerçekten işe yaradığından emin olmak için nihayetinde test etmek isteyeceğiz, tıpkı bilimsel hipotezin doğru olup olmadığını görmek için test etmek istediğimiz gibi. Ancak bu testi yapmak Tasarımcının sorumluluğu değildir ve bu nedenle iyi Tasarımcılar tarif ettiğimiz türden bilgiye ihtiyaç duymazlar.

Bununla uyumlu olarak, elbette yeni Tasarım prototiplerinde çok fazla ürün testinin şirketler tarafından gerçekten seri üretime geçmeden önce gerçekleştirildiği doğrudur. Bu tür test, pazar araştırmasıyla birlikte, genellikle üretim sürecinin önemli bir parçasıdır ve Tasarım uygulamasıyla yakından bağlantılıdır. Yasal güvenlik gereksinimleri olan ürünler vakasında, bu tür “iç mekan” testi bir gereklilik olabilir ve yasal ürün spesifikasyonlarıyla ilgili olabilir. Kabul edilir ki, bu şekilde test etmenin daha zor olduğu Tasarım probleminin belirli yönleri vardır, konfor veya estetik çekicilik gibi niteliksel yönler dahil (Alexander 1964, 98). Ancak prensipte, yeni bir Tasarımın bu yönlerine yanıtların en azından bir örneğini toplamak mümkün olabilir. Tasarımın bu yönü genellikle Tasarım sürecinin resmi teorik modellerinde yansıtılır, bunlar tipik olarak “analiz” ve “değerlendirme” gibi aşamaları içerir (örneğin Gero ve Kannengiesser’in “Fonksiyon-Davranış-Yapı” modeli; tartışma için bkz. Dorst ve Vermaas 2005).16

Gerçekte, ancak, bu tür iç mekan ürün testi çok sınırlı olabilir; bazı durumlarda üretimden önce çok az test yapılabilir (Molotch 2003, 45–7). Ancak bu durumlarda bile ürünlerin hala test edildiğini, üretimden sonra olsa da, pazarda test edildiğini yanıtlayabiliriz. Sonuçta birçok ürün Tasarımdaki bir yetersizlik nedeniyle sadece hızla kaybolmak için üretime girer. “Testi” yapanı kim olarak görürsek görelim, anahtar nokta bunun Tasarımcı olmadığıdır. Tasarımcıların sadece tasarımlar bulma yükümlülüğü vardır, bu tasarımların etkinliğini gerekçelendirme yükümlülüğü yoktur.

Bu düşünce çizgisi Tasarımın Darwinci bir görüşünü üretir, buna göre Tasarımcılar sadece çeşitli yeni varlıklar veya süreçler önerir, bunlardan bazıları “hayatta kalır” ve bazıları “ölür.” Bu analoji, ancak, bu düşünce çizgisinin problemimize yanıt olarak tam olarak neyin problemli olduğunu vurgular. Doğal türlerde doğal seçilim yoluyla Darwinci evrim vakasında, seçici güçler tarafından üzerinde hareket edilen mutasyonlar rastgele üretilir. Adaptif problemin çözümü için “iyi tahminler” olmaları gerekmez: evrimin gerçekleşmesi için önemli olan sadece yeterli sayıda ve çeşitlilikte olmalarıdır. Ancak Tasarım böyle değildir: Tasarım büyük sayıda rastgele üretilen formlar üretmek ve bunları test ve üretime koymakla ilgili değildir. Açıkçası bu yasaklayıcı derecede pahalı olurdu ve Tasarımcının uzmanlığını gereksiz yere israf ederdi. Bunun yerine, Tasarımcılar kromozomların aksine gerçekten “iyi tahminler” üretmeye çalışırlar ve iyi Tasarımcılar sık sık başarılı olurlar (Rittel ve Webber 1973). Ama o zaman orijinal problemimize geri döneriz - Tasarımcı bu “iyi tahminleri” nasıl yapabilir?17

Bir öneri bilimsel hipotezler vakasını tekrar düşünmek olabilir. Yukarıda belirtildiği gibi, bilimsel hipotezler gerekçelendirme değil keşif bağlamında formüle edilir ve bu nedenle doğru olduklarına veya hatta olası olduklarına dair bilinmeleri gerekmez. Ancak öte yandan, bilimsel hipotezler de tamamen rastgele tahminler değildir: bilimciler en azından bilinen gerçeklere uyan “iyi tahminler” bulmaya çalışırlar. Ne yazık ki, ancak, bu analoji Tasarımcıya yardımcı olmaz, çünkü iyi bilimsel hipotezi yapan özellikler - “bilinen gerçeklere uyan” - Tasarımın ürünlerine uygulanabilir değildir. Örneğin, iyi bilimsel hipotezler yüksek açıklayıcı güce sahiptir: çeşitli ampirik verileri açıklayabilen hipotez, böyle verileri gizemli bırakan hipotezden üstün görülür.18 Tasarım ürünleri, temsiller değil pratik kullanım için nesneler oldukları için, bu terimlerle değerlendirilemez.

O halde, iyi Tasarımcıların çözümlerinin uygulanabilirliği konusunda gerekçeli inanca sahip olmaları gerektiğini basitçe reddedemiyormuşuz gibi görünür. Probleme yanıt vermenin başka bir yolu, bazı Tasarımcıların, en azından, böyle gerekçeli inanca sahip olduğunu göstermektir. Bunu yapmanın bir yolu bu inancın tam olarak ne anlama gelmesi gerektiğini daha spesifik olarak sormaktır. Bazı durumlarda, başarı beklentisiyle belirli bir görevi gerçekleştirmek açıkça bazı açık bilgi gerektirir. Örneğin, en azından kabaca bir yanma motorunun nasıl çalıştığını bilmiyorsanız, muhtemelen birini tamir edemezsiniz. Ancak diğer görevler görünüşe göre böyle analojik bilgi olmadan, makul başarı beklentisiyle gerçekleştirilebilir. Bisiklet sürmeyi veya keman çalmayı düşünün. Bu şeyleri yapabilen çoğu insan yaptıkları şeylerin neden “işe yaradığını” gerçekten açıklayamaz, ancak yadsınamaz şekilde yaparlar. Filozoflar bu fikri iki tür bilgi arasında ayrım yaparak yakalar: bilmek ve nasıl bilmek (Ryle 1946). Biri bir yanma motorunun şu şekilde çalıştığını bilir, ancak biri kemanda nasıl çalınacağını bilir.

Tasarım sık sık nasıl bilmek yerine bilmek içermesiyle karakterize edilmiştir. Bu görüş Donald Schön’in (1983) çalışmasında detaylı olarak geliştirilmiştir. Schön bu fikri “Teknik Rasyonellik” dediği görüşe yanıt olarak geliştirir. Bu görüşe göre Tasarım “bilimsel teori ve tekniğin uygulanmasıyla titiz hale getirilen araçsal problem çözmeden oluşur” (1983, 21). Bu görüşe benzer bir şey Tasarım için ortaya koyduğumuz epistemolojik problemin altında yatar, bu Tasarımcıların planlarının uygulanabilirliğini destekleyen ampirik bilgiye ihtiyaç duyduklarında ısrar eder. Schön Teknik Rasyonelliği reddetmemiz gerektiğini düşündü ve bunun yerine Tasarımı bilimsel bilgi modelinde değil, nasıl bilme biçimi olarak, veya dediği gibi “eylemde bilme” olarak kavramamız gerektiğini düşündü (1983, 49). Belki Tasarımı bu şekilde kavrarsak, epistemolojik itirazı destekleyen ampirik bilgi talebini reddedebiliriz. Bisiklet sürebilen birinin eylemlerinin neden bisikleti hareket ettirmede başarılı olduğunu gerçekten açıklayamadığını, ancak yine de bisikleti nasıl hareket ettireceğini bildiğini, Tasarımcının Tasarımlarının neden Tasarım problemlerini çözdüğünü gerçekten açıklayamadığını, ancak yine de onları nasıl çözeceğini bildiğini söyleyebiliriz.19

Yukarıda tartışılan yaratıcılık yanıtı gibi, probleme bu yanıt çekicidir, çünkü nasıl bilme Tasarımcıların yaptıklarında önemli rol oynar. Örneğin, bir mimar bir transit terminal tasarlamaya çalışır ve ilk çabalarının başarısız olduğunu bulur. Ancak bir süre sonra bunun “püf noktasını” yakalar. Belki Tasarımlarının neden artık iyi olduğunun temelini gerçekten tam olarak açıklayamaz. Yine de onları üretebilir ve ayrıca iyi Tasarımlar - işe yarama olasılığı yüksek olanlar - olduklarından güvenebilir çünkü bu tür “nasıl bilme” geliştirmiştir.

Bu tür nasıl bilme kesinlikle Tasarımın (ve birçok başka faaliyetin) bir parçasıdır. Ancak buna başvurmak epistemolojik problemi çözmez. Çünkü söz konusu nasıl bilme türü sadece aynı problem üzerinde gerçekleştirilen sürekli deneme yanılma prosedürü sayesinde şekil alır. Biri bisiklet sürmeyi bisiklete binerek, düşerek, tekrar binerek, tekrar düşerek ve böyle devam ederek öğrenir. Benzer şekilde, Tasarımcı bir transit terminal tasarlamayı birini tasarlayarak, başarısız olarak, başka birini tasarlayarak, tekrar başarısız olarak ve “anlayana” kadar böyle devam ederek öğrenir. Ancak Tasarımı bu şekilde görürken, yenilik ve problem çözmenin temel unsurları resimden çıkar. Çünkü varsayımsal Tasarımcımızın yaratımları gerçekten yeni tasarımlar değil, sadece yerleşik bir türün uygulamalarıdır. Bu şekilde Tasarım, yerleşik türlerin becerikli tekrarına vurgu yapan geleneksel zanaata daha benzer bir şeye çöker.

Şüphesiz Tasarımcıların yaptıklarının bir kısmı bu doğadadır. Yine de Tasarım uygulamasının merkezi kısmı - onu geleneksel zanaattan farklı yapan şey - gerçekten yeni problemleri ve vakaları ele almayı içerir. Eğer öyleyse, Tasarımcının çözümlerinde güveni gerekçelendirecek türden nasıl bilme geliştirebileceği açık değildir. Çünkü bir tür problemle deneyim bizi farklı tür problem çözme yeteneği yapmaz, tıpkı on farklı müzik aletini çalmaya tek girişim yapmanın on birincisini çalma yeteneği üretmemesi gibi. Burada Tasarımdaki “büyük isimler"den birçoğunun ele aldığı farklı problem türlerinin yelpazesini düşünmek ilgilidir. Raymond Loewy, örneğin, kurumsal logolar, soda şişeleri, otomobiller, dizel trenler, uçaklar, buzdolapları, savaş gemileri, çaydanlıklar ve uzay istasyonu için tasarımlar üretti (Loewy 1988). Eğer Loewy bunları gerçekten nasıl bilmesi sayesinde ürettiyse, o veya başka herhangi birinin bu kadar geniş ve çeşitli problem yelpazesinde bu kapasiteyi nasıl kazanabileceği gizemli kalır.

2.6 Ön Yapılar ve İlkeler

Bu zorluk - Tasarımın yeni problemleri çözmeye odaklanması, veya en azından problemleri yeni yollarla çözmeye odaklanması - epistemolojik problemin başka bir olası çözümüyle ilgili olarak açıkça öne çıkar. “Bilgi ve tasarım” makalelerinde Hillier ve diğerleri (1972) Tasarım problemlerinin görünür çözülemezliğiyle karşılaşırlar. Tasarım problemlerini çözmenin tipik olarak Tasarımcının elinde olmayan çok fazla ampirik bilgi gerektirdiğini gözlemlerler. O halde nasıl, sorarlar, Tasarım mümkün olabilir? Yanıtları Tasarımcıların “ön yapılar” dedikleri şeyi kullanarak ilerledikleri ve sadece bu şekilde ilerleyebilecekleridir. Ön yapı “aksi takdirde farklılaşmamış ve şekilsiz görünecek problem malzemesi boyunca bir rota bulma planı gibi hareket eder” (9). “Ön yapılandırma kavramı,” yazdıkları gibi, “tasarımın herhangi bir kavramsallaştırması için gereklidir” (7; ayrıca bkz. Hillier ve Leaman 1974).

Bu “ön yapılar” çeşitli şekillerde anlaşılabilir. Bir hesapta, bunlar Tasarımcıların bir problemle karşılaştıklarında kullanabilecekleri çözüm türleri gibi bir şeydir. Schön, örneğin, “genel şekilde işlev gören özellikler” olarak tanımladığı “tasarım türleri"ni tartışır: örnekler “New England yeşili” veya “pavyon” içerir (1988, 183). Bu türler, Schön’in dediği gibi, Tasarım sürecini yönlendirebilir: “bir türü çağırarak, tasarımcı olası bir tasarım hamlesinin bir duruma nasıl uyabileceğini veya uymayabileceğini görebilir” (1988, 183).

Bu fikir Tasarım süreci hakkındaki yazılarda sık sık tekrarlanan bir analojide sık sık ortaya çıkar: iyi Tasarımcılar ve satranç ustaları arasındaki analoji. Tasarımcı, Schön’in dediği gibi, “tahtadaki belirli parça konfigürasyonlarının kısıtlamaları ve potansiyelleri için bir his geliştiren satranç ustası gibidir” (1983, 104; ayrıca bkz. Cross 2011, 146–7). Analojiyi satranç ustalarının taktikler kullandığını not ederek geliştirebiliriz: bunlar birçok farklı durumda “işe yarayan” fikirlerdir. En basit örnek “çatal”: kendi parçalarınızdan biriyle rakibinizin iki parçasına saldırmak. Rakibiniz bir parçayı kurtarabilir, ancak diğerini kaybeder, size malzeme avantajı bırakır. Satranç ustalarının kazandığı şey belirli bir taktiğin başarıyla kullanılabileceği durumları tespit etme yeteneğidir. Her satranç pozisyonu ustasının daha önce hiç karşılaşmadığı yeni bir pozisyon olmasına rağmen, usta belirli taktikleri gerektiren özellikleri tespit eder.

Analojiyle, iyi Tasarımcının sahip olduğu ön yapıların “tasarım taktikleri” repertuarından oluştuğunu, veya Bryan Lawson’un (2004) dediği gibi “çözüm parçaları” veya “şemalar"dan oluştuğunu söyleyebiliriz, bunlar her tür özel Tasarım durumundan soyutlanabilir ve uygulanabilir. Lawson’un örneklerinden biri mimarın iç mekanı bir atriyum etrafında organize etme stratejisidir. Bu taktik sadece bir tür binaya uygulanmaz: çeşitli bağlamlarda kullanılabilir. Deneyimli Tasarımcı atriyum yaklaşımını gerektiren benzersiz mimari durumun özelliklerini tanır ve onu kullanır, tıpkı satranç ustasının belirli bir satranç pozisyonunun çatal gibi taktik gerektirdiğini tanıması ve onu kullanması gibi.

Şüphesiz, çeşitli Tasarım problemleriyle deneyimleri yoluyla Tasarımcılar bu tür taktikleri öğrenirler ve kullanılabilecekleri durumları tanıyabilirler. Ancak yine, bu gerçeğin epistemolojik problemi ele alıp almadığı açık değildir. Çünkü soru “Bu taktik bu durumda kullanılabilir mi?” değil, bunun yerine “Bu taktik bu durumda başarılı olma olasılığı yüksek mi?“dir. Bu soruyla ilgili olarak, satranç ve Tasarım arasındaki analojinin yeterince su tutup tutmadığı o kadar açık değildir. Satranç vakasında, satranç ustası çatal oynamanın başarıya yol açacağından güvenebilir çünkü birbirlerinden farklı olmalarına rağmen, tüm satranç durumları belirli temel yollarda oldukça benzerdir. Aynı kurallar her satranç pozisyonu için geçerlidir; her oyuncunun nihai amacı her satranç pozisyonu için aynıdır; belirli bir parça için mümkün olan hamleler her satranç pozisyonunda aynıdır. Tüm satranç durumlarının bu benzerliği satranç ustasına taktik repertuarını kullanmada güven verir.

Tasarım vakasında durum oldukça farklıdır. Farklı Tasarım problemleri farklı satranç pozisyonları gibi değildir. Bir durum için geçerli olan kurallar, amaçlar ve olasılıklar başka bir durumda tamamen yok olabilir, yüzeysel olarak ona benzeyen bir durumda bile. Örneğin, atriyum düzenlemesi belirli bir amaç, kullanıcı ve olasılık kümesi verildiğinde başarılı bir yaklaşım olabilir. Ancak bunlarda bir değişiklik, hafif bir değişiklik bile, yaklaşımı yanlış kafalı hale getirebilir. Sanki yeni bir pozisyonla karşılaşırken satranç ustasının atın hareket kurallarının farklı olabileceği veya oyunun amacının artık kralı ele geçirmek değil başka bir şey olabileceği olasılığını düşünmesi gerekiyormuş gibi (Jones 1970, 10). Schön’in Tasarımcının bir tasarım türünün durum için doğru olduğunu “görebileceği” ifadesini hatırlayın (bu kritik kelimeyi nasıl italikleştirdiğine dikkat edin). Ancak problem yeniyse, bunun doğru olduğunu nasıl “görebilir”? Elbette Tasarımcıya doğru görünebilir, ancak bu onun doğru olduğunu görmesinden oldukça farklıdır.

Satranç analojisi bu nedenle genel olarak kullanılabilir taktiklerin genel olarak uygulanabilir kurallar veya ilkelere bağımlı olduğunu gösterir. Burada düşünmek için yararlı olan başka bir durum da mühendisliktir, bunun da “taktikleri” repertuarı vardır. Bu durumda taktikler açıkça ampirik deneyime dayanan fiziksel ilkeler veya yasalar kümesine dayanır. İyi mühendis olmak sadece ilgili fizik yasalarını bilmek meselesi değildir, elbette. Ancak tasarımları formüle ederken fizik yasalarını kullanmak kesinlikle iyi mühendis olmak için gereklidir ve bu yasaları kullanması ona çözümlerinde bir derece güven verir. Mühendis köprüsünün yüküne dayanacağından emin olabilir, örneğin, çünkü uygun hesaplamaları yapmak için fizik yasalarını kullanabilir. Bu nedenle Tasarım için soru şudur: Tasarım problemlerine uygulanabilir, genel olarak uygulanabilir Tasarım taktikleri kümesini destekleyebilecek benzer genel ilkeler var mı?

Elbette Tasarımın genel ilkelerini belirleme girişimleri yapılmıştır: Tasarımcı Dieter Rams, örneğin, bir zamanlar iyi Tasarımın on ilkesinin listesini formüle etti. Ancak listesinin öğelerinin birçoğu Tasarım çözümleri üretmek için uygulanabilecek ilkelerden ziyade sadece Tasarım hedeflerinin ifadeleridir: “İyi Tasarım ürünü yararlı yapar,” “İyi Tasarım estetiktir” ve “İyi Tasarım göze batmaz” ilkelerini düşünün. Bu ilkeler mühendislerin yapılar üretirken kullandığı fizik yasalarına benzer değil, “İyi mühendislik kullanıma dayanır” ve “İyi mühendislik kolayca bakım yapılabilir” gibi ilkelere benzerdir.

Ancak gerçek Tasarım ilkelerinin var olduğu görünen bir alan vardır: fayda veya fonksiyonalite alanı. Donald Norman, örneğin, Tasarımın temel ilkesinin “şeyleri görünür yapmak” olduğunu savunur (1988, 13). Norman kullanıcının kontrol sayısından fazla fonksiyon sayısı nedeniyle kullanımı zor olan veya kontrollerin görsel olarak sezgisel olmayan şekilde hizalandığı günlük eserlerin çok sayıda örneğini sunar. Bu Tasarım başarısızlıkları daha fazla kontrol ekleyerek veya kontrolleri kullanıcı için mekansal olarak sezgisel şekilde düzenleyerek, ergonomi gibi disiplinlerdeki bilimsel araştırmadan yararlanarak kaçınılabilir. Bu nedenle belki iyi Tasarımcıların bu tür ilkeleri bilen ve kullananlar olduğunu söyleyebiliriz.

Bu görüş Tasarım problemini fonksiyonalite veya kullanılabilirlik problemi olarak alır. Ancak daha önce gördüğümüz gibi, fonksiyon Tasarım probleminin sadece bir yönüdür: Tasarımcının düşünmesi gereken nesnenin sembolik veya ifade edici doğası, ayrıca estetik ve aracılık rollerini de içeren başka yönleri de vardır. Ayrıca fonksiyonalite ve bu diğer yönler kolayca çatışabilir. Örneğin, belirli estetik ve ifade edici “görünümler” sadeleştirilmiş, akıcı bir görünüm içerir, bu da Norman’ın “görünür yap” ilkesiyle doğrudan çatışır: bir cihazda ne kadar çok kontrol görünür yapılırsa, o kadar az sadeleştirilmiş görünecektir. Bu tür çatışma hakkında yorum yaparken Norman şunu tavsiye eder: “maliyet, dayanıklılık veya estetik odaklanmasının ana noktayı [tasarımın] yok etmesine izin vermeyin: kullanılmak için” (155). Ancak Tasarımın birçok vakasında, ürünün ifade edici nitelikleri, estetik değeri veya maliyet etkinliği çok önemli olabilir - hatta birinin “ana noktasının” bir parçası bile olabilir. Norman tarzı ilkelerin Tasarımcıya burada herhangi bir güven verip veremeyeceği açık değildir.

Tasarım için epistemolojik problemin tartışmamızı sonuçlandırmadan önce, problemin ne anlama geldiğini ve ne anlama gelmediğini değerlendirmek yararlıdır. Tasarımın imkansız olduğu anlamına gelmez, hatta iyi Tasarımın imkansız olduğu anlamına bile gelmez. Gerçekten de, çevremizde açıkça çok fazla iyi Tasarım vardır (ancak aynı zamanda o kadar iyi olmayan da vardır). Bunun yerine, problem Tasarım problemlerinin doğasını düşündüğümüzde, herhangi birinin nasıl iyi Tasarımcı olabileceğini görmenin zor olmasıdır. Bu bir tür paradoks üretir: nasıl iyi Tasarımımız olabilir ama iyi Tasarımcımız olmayabilir? Bir açıklama yukarıda tartıştığımız fikir olabilir, Tasarımcıların sadece rastgele çözümler sunduğu - sanki karanlıkta atılan atışlar gibi - iyi ve kötü çözümlerin pazar performanslarıyla ayırt edildiği. Ancak bu açıklama bazı insanların - Raymond Loewy veya Henry Dreyfuss, örneğin - sadece Tasarım çözümleri üretmede daha iyi görünmesi gerçeğiyle uyuşması zordur. Başarılarını sadece kör şansa atfetmek inandırıcı görünmez.

Alternatifler kalır. Biri iyi Tasarımcıların bir şekilde doğru çözümü elde etmelerini sağlayan sezgisel “problemin hissi"ne sahip olduğu geleneksel görüşe dönmektir. Diğeri Tasarım probleminin doğasına ilişkin kavrayışımızı değiştirmek, böylece fonksiyonalite arayışını vurgulamak ve sembolizm ve estetik gibi rehber ilkelerin bulunması daha zor olan diğer yönleri küçümsemektir. Bir sonraki bölümde, tarihsel olarak Tasarım üzerinde genel olarak “Modernizm” olarak adlandırdığımız çeşitli fikirler ve hareketler yoluyla büyük etki yapmış olan bu ikinci stratejiyi inceliyoruz.

3 Modernizm

Önceki bölümde Tasarım problemlerinin karakteristik epistemolojik zorluklarını ele aldık. Bu bölümde bu zorlukları hafifletme vaadi veren bir yaklaşıma dönüyoruz. Bu yaklaşım Tasarım tarihinde merkezi rol oynamış entelektüel bir hareketten ortaya çıkar: Modernizm. Bu, yirminci yüzyılın erken yıllarında birçok alana yayılan bir hareketti, ancak burada odaklandığımız şey felsefi bir pozisyon olarak rolüdür. Bu açıdan Modernizm Tasarımın rasyonel kavrayışını iki şekilde destekledi. İlk olarak, Tasarımın temel kriterlerinden bazılarının - fonksiyonel, sembolik ve aracılık - yeniden yorumlanmasını sundu ve bunların belirli diğer yorumlarını ilgisiz olarak reddetti. İkinci olarak, bu kriterler arasında Tasarımcının hepsini karşılama çabasını kolaylaştırabilecek önemli bağlantılar bulduğunu iddia etti. Modernist düşüncenin Tasarım problemlerini bu iki şekilde yeniden kavrayışını takdir etmek için, önce Modernist hareketin Tasarımdaki kökenini ve doğasını anlamak yararlıdır.

3.1 Modernizmin Kökenleri

Tasarım hakkındaki Modernist düşüncenin kökleri, bugün Tasarımın kendi alanı olarak düşünebileceğimiz şeyin dışında, ondokuzuncu yüzyılın sosyal reform dürtüsünde yatar, bu da kendisi sanayi devriminin sosyal kargaşasına bir tepkiydi.1 Ondokuzuncu yüzyılın başlarına gelindiğinde, sanayi üretimi Avrupa’nın manzarasını ve sosyal dokusunu dönüştürmüştü, sadece anlamsız değil aynı zamanda tehlikeli olan sanayi işi yapan büyük ve yoksul kentsel işçi sınıfları üretiyordu. Bu arada, yükselen orta sınıfın burjuva sanayicileri muazzam karlar elde ediyor ve benzeri görülmemiş politik güç kazanıyordu. Bu sosyal değişim ortasında, sanayi üretimi kendisi insanların yaşadığı maddi dünyayı değiştiren yeni mallar seli üretiyordu. Bu sosyal koşullara yanıt olarak, iyileştirilmiş çalışma koşulları ve politik haklar ve özgürlükler için ajitasyon yapmak üzere politikada, hukukta ve emekte çeşitli reform hareketleri kuruldu.

Bu reform hareketinin temel içgörülerinden biri, zanaatın gerilemesi ve sanayi üretiminin yükselişiyle, toplumda belirli bir insan unsurunun kaybolmuş olmasıydı. Zanaatkârın özerkliği ve ürettiği nesnelerle olduğu kadar onu üreten toplumla ilişkisi yerinden ediliyordu. Sorumlu büyük ölçekli sanayi ve kurumsal güçler, ayrıca, sadece bireylerden ve geleneklerden değil birbirlerinden de kopuk görünüyordu, her biri kendi kaçınılmaz, iç “mantığına” göre ilerliyordu.2 Marx gibi sosyal eleştirmenler sanayi Avrupa toplumunda bireyin hem kendi hemcinslerinden hem de yaşadığı maddi dünyadan derin bir yabancılaşması gördüler.3

Bu durumla mücadele etme reformist dürtüsü birçok çıkış buldu, ancak İngiltere’de William Morris ve John Ruskin, ABD’de Horatio Greenough gibi yazarlar tarafından Tasarıma yönlendirildi. Bu yazarlar toplumun yaptığı şeylerin türleri (ve bunları nasıl yaptığı) ile insanların yaşam kalitesi arasında bağlantı kurdular. Sosyal kaygıları tarafından yönlendirilen bu yazarlar Tasarımın amacı ve takip etmesi gereken fonksiyonalite, estetik değer ve ifade veya sembolizm türleri hakkında felsefi sorular ortaya koydular.

Tasarım ile bu daha büyük sosyal konular arasındaki bağlantının bir yönü, tüketici mallarını seri üretenler üzerindeki etkiydi. Bazıları modern kapitalist seri üretim sisteminin yaygın sosyal hastalıkların suçlusu olduğunu düşünüyor ve daha geleneksel ve otantik zanaatkâr benzeri üretim moduna dönüşü savunuyordu. Çok fazla sosyalist düşüncede, geleneksel zanaat işi sık sık fabrikanın yabancılaştırıcı angaryasıyla onaylayarak karşılaştırılıyordu.

Bağlantının ikinci boyutu, pratikten daha ruhsal olan, seri üretimin tüketici üzerindeki etkisiyle ilgiliydi. İngiltere’de William Morris’in öncülük ettiği Sanat ve Zanaat hareketi, estetik gerekçelerle makine üretimini reddetti, seri üretilen malların kötü tasarlandığını ve sanayi öncesi zanaatkârlığın ürünlerinden umutsuzca aşağı olduğunu savundu. Kötü işçilikleri, daha sonraki bir yazarın dediği gibi, burjuva iyi Zevk fikirlerine hitap etmek için tasarlanmış dönem stillerinde yapılan “ucuz dekorasyonda boğulmuş” olmaları gerçeğiyle gizleniyordu.4 Ayrıca Sosyalist hareketin önde gelen figürü olan Morris, 1860’lar ve 1870’lerde Morris, Marshall, Faulkner ve Şirketi’nin çalışması ve halka açık konferansları yoluyla geleneksel zanaatkâr modelini desteklemede etkiliydi (MacCarthy 1995).

Diğer reformcular Morris’in sanayi Avrupa’sındaki kötü mallar ve zorlu çalışma koşulları hakkındaki kaygılarını paylaştılar ancak makinelere ve seri üretime karşı tiksintisini paylaşmadılar. Gerçekten de, buhar lokomotifi ve demir köprü gibi benzeri görülmemiş mekanik formların gelişimi makinelerin güzelliği hakkında büyüyen bir his uyandırdı (örneğin bkz. Ewald ([1925–6] (1975)). Bazıları modern makine sistemi ve rasyonelleştirilmiş seri üretimde sadece güzellik için değil aynı zamanda ilerici ve gerçekten devrimci sosyal değişim için de olasılık gördüler. Seri üretim sisteminde Tasarımcının geniş pazarlar için uygun fiyatlı ve fonksiyonel nesneler yaratma yeteneğinin sosyal yenilenme için benzeri görülmemiş güç temsil ettiği fark edildi. Modernist fikirlerin şekil aldığı bağlam buydu.

Modernizmin reformist kökenlerinin bu hesabı iki temel özelliğini vurgular. Birincisi Modernizmin başlangıcından itibaren normatif bir hareket olduğu, sadece popüler Tasarımı değil iyi Tasarımı belirlemeye çalıştığıdır. Morris, örneğin, seri üretilen Viktorya mallarının popülerliğinin oldukça farkındaydı; noktası bunların düzeltilemez şekilde kötü olduğuydu. Burada dikkat çeken ikinci özellik Modernizmin Tasarımı diğer faaliyetlerden izole etmediği, bunun yerine onları onlarla bağladığıdır. Kendisini sadece maddi mallar için yeni stil veya mod önermek olarak görmedi; bunun yerine, Tasarımdaki Modernizm teknoloji ve seri üretim “modern” çağında yaşama yönelik tüm yaklaşımın sadece bir yönüydü (Gropius 1965, 92). Modernist dürtü sadece günlük nesnelerin Tasarımını güncellemek veya modernleştirmek değildi; daha temel olarak, Tasarım ile insan faaliyetinin diğer alanları arasındaki geleneksel ayrımları yıkmaya çalıştı, tarihçi Paul Greenhalgh’ın (1990, 8) “insan deneyiminin bölümler arası ayrımının kaldırılması” dediği şeyi başarmak için. Hareketin ilkelerinin birçoğunu somutlaştıran Bauhaus okulunun kurucusu ve merkezi Modernist figür Walter Gropius, “tasarımın tüm dallarının altında yatan temel birliğin fikri orijinal Bauhaus’u kurmada benim yönlendirici ilhamım oldu” yazdı (1965, 51). Bu nedenle Tasarım hakkındaki Modernist kavramlar daha geniş politik, sanat ve insan doğası görüşlerinden kolayca ayrılamaz - aksine, onlarla yakından bağlantılıydılar.

Bunun önemli bir yönü Modernizmin günlük yaşamda kullanılan ürünler, mobilya ve araçlar gibi, ile sözde güzel sanat eserleri arasındaki geleneksel, hiyerarşik ayrıma karşı küçümsemesiydi. Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde, bu ayrım iyi yerleşmişti, müzik, resim ve heykel gibi güzel sanatlar muhteşem yararsızlıkları için açıkça kutlanıyordu. “Sanat Sanat İçindir” hareketi olarak da bilinen Estetik hareketi, güzel sanatın günlük ürünlerden tam olarak hiçbir faydacı amaca hizmet etmemesi gerektiği açısından farklı olduğunda ısrar etti, sadece “kendi adına” değerli olarak: Oscar Wilde’ın ([1891] 2003) unutulmaz şekilde dediği gibi, “Tüm sanat oldukça yararsızdır.” Modernist düşünürler, ancak, güzel sanatın ürünlerini seri üretimin ürünlerini görürken kullandıkları sosyal kaygı merceğiyle görüyorlardı ve bu perspektiften güzel sanatları oldukça dekadent durumda buldular. Gropius, örneğin, sanatın “keyfi olarak bazı dallarını diğerlerinden ‘Güzel Sanatlar’ın üstüne çıkardığı ve bunu yaparken hepsinin temel kimliğini ve ortak yaşamını çaldığı” görüşüne saldırdı (1965, 58). Sanat Sanat İçindir hareketi sanatı tüm pratik ve faydacı kaygılardan ayırmaya çalıştı, teknik ve ticari deneyimi reddetti ve bunun yerine sanatçının iç dehasını takip etmesi ve ona ifade vermesi gerektiğinde ısrar etti. Bu hareket felaket olmuştu çünkü, Gropius’un acı şekilde dediği gibi, bin sanatçıdan zar zor biri böyle bir iç dehaya sahipti. Sonuç olarak, bu hareket sadece “sanatçının topluluktan tamamen izolasyonunu” getirdi, uygun teknik talimatla “toplumun yararlı üyeleri olabilirlerdi” “talihsiz dronlar” nesli üretti (1965, 61). Modernist düşünürler bu nedenle Tasarımın kendisini daha prestijli güzel sanatlara asimile etmeye çalışması fikrini reddettiler. Le Corbusier, örneğin, “bir sandalye hiçbir şekilde sanat eseri değildir; bir sandalye ruhu yoktur; oturmak için bir makinedir” ([1931] 1986, 142) diye ısrar etti.

Modernistlerin aradığı şey, bu nedenle, Tasarımı “güzel sanat” veya geleneksel zanaata dönüştürmek değil, geleneksel zanaatkârlığın, modern seri üretimin ve güzel sanatın en iyi unsurlarını çağdaş yaşamın sosyal bağlamında anlamlı olan maddi mallar üretmenin yeni yoluna harmanlamaktı. Modernist teorisyenler bu amacı sadece yazılarında değil, aynı zamanda Tasarım uygulamalarında da takip ettiler. Bunun en ünlü örneği 1919 ve 1933 arasında Weimar Almanya’sının Bauhaus okulunun işletilmesiydi. Mimar Walter Gropius tarafından kurulan Bauhaus, öğrencilerin hem “sanat” hem de “zanaat” tekniklerini öğrendiği ve günlük nesneler için yeni formlarla deney yaptığı Tasarım için yeni yaklaşım tanıttı (Wingler 1962).

Bu coşkulu günlerde, Tasarımcı sosyal vizyoner rolünü üstlendi, bu rol bir yüzyıl önce Romantik hareket sırasında güzel sanatçıyla ilişkilendirilmişti. İngiliz şair Percy Shelley bu görüşü ünlü iddiasında yakaladı: “Şairler dünyanın tanınmamış yasamacılarıdır” ([1840] 1988, 297). Sanatçının aksine, ancak, Tasarımcı sadece gelecekteki mutlu geleceğin şiirsel imgelerini sağlamazdı; o geleceği gerçekten maddi gerçekliğe getirirdi. Bu bağlamda, sadece popüler Tasarımın aksine iyi Tasarım kavramı merkezi önem kazanır. Tasarımcının reformist amacı kitlelerin ve toplumun genel olarak durumunu iyileştirmek olsa da, bu görev sadece popüler öğeler yaratarak gerçekleştirilmemelidir, çünkü kitleler kendileri neye ihtiyaç duyduklarının farkında olmayabilirler. Çağdaş zevki takip etmek yerine, Tasarımcı gerçek kalitede öğeler - iyi Tasarım - sunarak yolu göstermelidir. Bu şekilde Modernizm sanayi devriminin ortaya koyduğu problemler kümesine cesur, hümanist yanıt sunar. Sanayi seri üretiminin mekanik, kurumsal süreçleri öğütmeye devam edebilir, ancak artık bir ruhları olacaktı: hepsini ve bizi daha iyi geleceğe yönlendiren bir insan.

3.2 Yeniden Yorumlamalar ve Bağlantılar

Tasarımdaki Modernizmin açıklamamız çok detayı atladı ve birçok inceliği geçiştirdi, ancak kökenlerini ve hırslarını hissettiriyor. Modernistler yüce hedeflerini nasıl gerçekleştirmeye çalıştılar? 2. bölümde tartıştığımız gibi, Tasarım problemlerini çözmek - iyi Tasarımlar üretmek - temel epistemolojik zorlukla dolu. Bu probleme bir yanıt - kabul edilir ki çok çekici değil - iyi Tasarımcıların özel sezgiye sahip olduğu eski fikre dönmektir. Modernist düşünce, ancak, problemi farklı bir şekilde ele alır, bizi Tasarım problemlerinin doğasını yeniden kavramaya davet ederek.

Bu yaklaşımı incelemeden önce, ancak, bir uyarı gereklidir. Tarihsel kaynaklardan yararlanacak olsam da, burada vermeyi amaçladığım şey tüm Modernist düşünürlerin, hatta herhangi bir özel kişinin sahip olduğu bir hesap değildir. Bunun yerine, buradaki amaç hareketi bir bütün olarak karakterize eden merkezi fikirler kümesinin “rasyonel yeniden inşası"nı sağlamaktır.5 Yani, herhangi bir özel Modernist figürün veya okulun gerçek görüşlerini çalışmakla öncelikle ilgilenmeyeceğiz, bunun yerine onların ifadelerinden Tasarım hakkında ikna edici teorik pozisyon çıkarmaya çalışacağız. Modernizmin “yeniden inşamız” böylece şüphesiz herhangi bir özel tarihsel figürün gerçek görüşlerinin ve uygulamasının kaba aşırı basitleştirmesi gibi görünecektir. Bu soyutlama seviyesi, ancak, Modernist fikirleri felsefi olarak, Tasarıma genel yaklaşım olarak incelemek için gereklidir.

Modernizmin Tasarım problemlerinin doğasını yeniden kavrayışının ilk ve en cesur yolu, iyi Tasarım için kriter olarak sembolik veya ifade ediciyi radikal şekilde yeniden yorumlamaktır. Modernist yazındaki bunun belki de klasik ve en güçlü örneği Avusturyalı mimar Adolf Loos’un “Süsleme ve Suç” (1908) denemesidir.6 Loos’un denemesi tüketici mallarındaki çağdaş zevke saldırıdır, bunu “süsleme hastalığı” ile kuşatılmış olarak kınar. Dekorasyon veya süsleme - bir öğenin faydacı amacıyla hiçbir ilişkisi olmayan ifade edici özellikler - reddedilmelidir. İyi Tasarım, Loos’un hesabı önerir, böyle süslemeden yoksun, sadece fonksiyonel ve yararlı nesneler yaratır. Loos çağdaşlarının birçoğunun yüksek düzeyde süslü Tasarımdan zevk aldığını kabul eder - Loos’un yaşadığı ve yazdığı Viyana buna hakimdi. İki ana Tasarım trendi, belirli tarihsel dönemlerden geleneksel ve yüksek düzeyde süslü stilleri kullanan Tarihçilik ve Viyana Ayrılıkçılığının gerici Art Nouveau stiliydi, ikisi de oldukça vahşi süsleme formlarında aşırıya kaçıyordu (Schorske 1980). Ancak Loos böyle Tasarımın, popüler olmasına rağmen, yine de kötü Tasarım olduğunu savunur. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, yüksek düzeyde süslü veya dekore edilmiş öğelere zevk duyan insanların Tasarımda kötü Zevke sahip olduğunu söyleyebilir.

Loos’un denemesi oldukça polemik ve (bu bazen göz ardı edilse de) hicivlidir, süslemeyi sadece hastalık ve suç olarak (başlığında olduğu gibi) değil, aynı zamanda salgın ve kölelik biçimi olarak da kınar. Bazen görüşünü basitçe ifade ediyor gibi görünür, okuyucunun gerçeğini hemen tanıyacağından emin: “Tüm modern insanlar [beni anlayacak],” diye ilan eder ([1908] 1970, 60). Ancak Loos ayrıca iyi Tasarımın süslemeyi kaçındığı iddiasını destekleyecek bazı nedenler sunar. Bunlardan ilki çağdaş veya Loos’un dediği gibi “modern” insan için süslemenin üstün kültürel ifade formları tarafından geçilmiş olmasıdır. Loos bu iddiasını iki fikir üzerine dayandırır.7

İlk fikir süslemenin, tüm tezahürlerinde, insan doğasına ait tek dürtüden, erotik dürtüden ortaya çıktığıdır. Sanatsal faaliyetin cinsel içgüdüde derin kökü olduğu fikri Loos’un fin-de-siècle Viyana’sında günceldi, burada Freud cinsel içgüdünün bastırılmasına dayanan insan psikolojisi teorilerini formüle ediyordu. Sensüel eğrileriyle Art Nouveau stili de görünür erotik unsur içeriyordu, Klimt ve Schiele gibi Ayrılıkçı sanatçıların eserlerinde en ünlü şekilde örneklenen. Loos erotik dürtü kavramını genişletir, bunu kadın modası gibi günlük malların süslemesine bağlar: “Kadın kendini örttü,” Loos yazar, “ve böylece erkeğin kalbini gizemi çözme özlemiyle doldurmak için kendini ona gizem yaptı” ([1898c] 2011, 63). Kadın giyiminin süslemesindeki huzursuz değişim, Loos için, bu sürekli erotik çekicilik üretme girişimini yansıtır.

Loos’un ikinci fikri erotik dürtüyü ifade etmek için mevcut araçların belirli bir kültüre göre daha iyi veya daha kötü olabileceğidir. Böylece Loos günlük malların süslemesinin belirli kültürlerde erotik dürtüyü ifade etmek için doğal ve uygun çıkış olduğunu savunur (örnekleri geleneksel Maori kültürü ve kendi kırsal Avusturya’sının köylü kültürünü içerir). Bu kültürlerde günlük şeyleri süslemek onlara anlam ve çekicilik vererek onları daha çekici kılan geçerli bir yoldur. Ancak Viyana’sının metropol kültüründe, Loos aynı dürtüyü ifade etmek için aşağı çıkış olduğunu düşündü. Bir zamanlar günlük şeylerin süslemesinde ifade bulan dürtüler artık daha iyi çıkışlara sahipti - dediği gibi, insanlık (yani çağdaş Avrupa kültürü) süslemeyi “aştı” ([1908] 1970, 20).8

Loos’un hesabı hemen Tasarım için ifade veya sembolizm kriterinin yeniden yorumlanmasını önerir. Geleneksel olarak, Tasarımcı sadece fonksiyon görecek bir nesneyi nasıl tasarlayacağı konusunda değil, “söylemesi” gereken her şeyi “söyleyecek” bir nesneyi nasıl yaratacağı konusunda endişeleniyordu. Böylece Tasarım ürününün fonksiyonel boyutunun üstüne Tasarımcı tipik olarak gerekli mesajı iletecek ve onu daha çekici ve arzu edilir kılacak sembolik veya ifade edici süsleme katmanı ekliyordu. Bu Morris’in Viktorya tasarımında bu kadar içten tepki verdiği süsleme katmanıdır. Loos’un “Süsleme ve Suç"taki fikri Tasarımcı için bu ek kaygı katmanını basitçe ortadan kaldırmamız gerektiğidir.9

Bu nokta “Süsleme ve Suç"ta ortaya çıkmasa da, bu pozisyonun - süslemenin reddi - böylece Tasarım ürünlerinin ifade edici veya sembolik boyutunu ortadan kaldırmadığını not etmek önemlidir: Tasarım ürünleri hala fonksiyonel unsurları yoluyla bir şey “söyleyebilir” veya fikir veya içerik ifade edebilir. Bu kavram - Tasarım ürünlerinin süsleme olmadan ifade edici veya sembolik olabileceği - Modernist tasarım görüşü için anahtardır: bu olmadan Modernizm yararlı ancak hiçbir önem veya anlamı olmayan mallar üretebilirdi. Böyle radikal görüş çok sezgisel olmazdı.10 Modernistler, ancak, süslemenin ortadan kaldırılmasını Tasarımın sembolik veya ifade edici yönünin yoksullaştırılması olarak değil, zenginleştirilmesi olarak gördüler.

Süslenmemiş tasarım ürünleri tam olarak nasıl ifade ediciydi? Buradaki anahtar fikir Walter Gropius’un dediği gibi, “çağımızın yaşamının somut ifadesi” olmalarıydı (1965, 44; ayrıca bkz. 89). Süslemeden kurtulmuş Tasarım ürünleri Zeitgeist‘i veya gerçek “çağın ruhunu” ifade edecekti. Burada Modernistler geçmiş kültürlerin büyük mimarisinin - Mısır, Yunanistan, Roma - her birinin karakteristik yaşam tarzını zahmetsizce ifade etmiş gibi göründüğü yola baktılar. Düşünce şuydu ki, bizim zamanımızda geçmişten süsleme stillerinin kullanımı bizim kültürümüzün ruhunu ifade edemezdi, sadece onu gizleyebilirdi. Sadece böyle süslü şeyleri kaçınarak ve fonksiyonel tasarımlar yaratarak Yunan tapınağı veya Roma forumunun kendilerini ifade ettiği şekilde çağımızı ifade edebilirdik.11

Mimari tarihçi Nikolaus Pevsner, Modernist hareketin kökenlerinin ünlü hesabında, ürünlerinin ifade ediciliğini detaylandırdı:

Yaşadığımız ve çalıştığımız ve ustalaşmak istediğimiz bu dünyanın yaratıcı enerjisi, bilim ve teknoloji, hız ve tehlike, zorlu mücadeleler ve kişisel güvenlik olmayan dünya, [Gropius’un mimarisi gibi] Modernist eserlerde yüceltilir ve bu dünya ve bunlar onun hırsları ve problemleri olduğu sürece, Gropius’un stili… geçerli olacaktır.

([1936] 2011, 163)

Pevsner sadece Modernist mimaride “bugünün gerçekliği"nin “tam ifadesini” bulduğunu söyledi. Bu ifade çağdaş malzemeler ve yöntemler çağdaş yaşam için fonksiyonel nesneler üretmek için kullanıldığında doğal olarak, kaçınılmaz şekilde ortaya çıkar. Bu anlamda ifade edicilik Tasarım problemlerinin fonksiyonel gereksinimlerini karşılmanın neredeyse yan ürünü olarak üretilir.

“Süsleme ve Suç” ayrıca Modernist düşüncenin Tasarım problemlerini basitleştirmeye eğilimli olduğu ikinci bir yolu örnekler: fonksiyonalite ve güzellik veya estetik değer kriterleri arasında kavramsal bağlantılar belirleyerek. Süsleme veya dekorasyonu tamamen reddettiği göz önüne alındığında, Loos’un Tasarım için de estetik değeri ilgisiz olarak basitçe reddettiği düşünülebilir. Ancak iyi Tasarımın anlamsız olduğu iddiası gibi, iyi Tasarımın hiçbir güzelliği olmaması gerektiği fikri çok sezgisel değildir. Buna göre Loos süsleme reddinin “ölüm” olmadığında ısrar etmeye dikkat eder: yani, sadece Püriten veya asketik zevk veya estetik reddi değil. Bunun yerine, “modern insan"ın gerçekten basit, dekore edilmemiş formları estetik gerekçelerle tercih ettiğini iddia eder: “Kendimi inkar etmiyorum!” diye ilan eder. Loos böylece kendisini estetik reddi teşvik etmek veya başka bir stil tanımlamak olarak değil, tüketici mallarında gerçek estetik değerin doğası hakkında felsefi keşif sunmak olarak görür.

Burada Modernizm bir şeyin fonksiyonalitesini veya amacına uygunluğunu güzellik veya estetik çekicilik üretmesi olarak gören uzun süreli geleneğe dokunur. Loos “bir nesnenin diğer tüm parçalarıyla uyum içinde en yüksek fonksiyonalite derecesinin saf güzellik dediğimiz şey olduğunu” savunur ([1898a] 1982, 29).12 Bu gelenek antik Yunanlılara kadar uzanır: Sokrates, örneğin, “Yararlı olan her şeyi güzel deriz” demiş olmalı.13 Bu görüş ondokuzuncu yüzyılın sonu ve ondokuzuncu yüzyılın başının felsefi düşüncesinde gerileme yaşasa da, aynı zamanda daha geniş bağlamda buhar makinesi gibi muhteşem makinelerin gelişimiyle yeniden canlandırılıyordu, Umberto Eco’nun “makine için estetik coşkunun kesin gelişi” olarak andığı (2005, 293).14 1920’lerde yazan Alman yazar Kurt Ewald yeni perspektifi şu şekilde özetledi: “Modern makineler tamamen fonksiyonel çizgilerde inşa edilir, belirli bir performansı en ekonomik - yani en mükemmel - araçlarla elde etme amacıyla. Bu amaç ne kadar bilinçli ve metodik olarak takip edilirse, makinenin yapısı o kadar pratik ve fonksiyonel olarak kavranacak ve estetik etkisi o kadar tatmin edici olacaktır” ([1925–6] 1975, 145).15 Bu görüş Tasarımda fonksiyonalite ve estetik değer kriterleri arasında mutlu uyum olduğunu ima eder. Bir kez daha, iyi Tasarımın kriteri (bu durumda estetik değer) fonksiyonalite kriterini karşılmanın yan ürünü olarak karşılanır.

Daha az gelişmiş olmasına rağmen, “Süsleme ve Suç"ta Tasarım için aracılık kriteri dediğimiz şeyle ilgili benzer hareketin ana hatlarını da görebiliriz. Genel anlamda aracılık Tasarımın yaşam kalıplarımız üzerindeki etkisi ve bunlarla ilgili daha büyük sosyal ve politik kaygıları ifade eder. Loos günlük nesnelerin süslemesinin emek, zaman ve masraf israfı nedeniyle itiraz edilebilir olduğunu önererek bu alana dokunur, dediği gibi “ulusal ekonomiye karşı suç” ([1908] 1970, 21). “Süsleme,” yazar, “boşa harcanan emek gücü ve dolayısıyla boşa harcanan sağlıktır” (22). Oldukça çağdaş tınıya sahip bir pasajda Loos modanın sürekli olarak yeni, ancak nihayetinde anlamsız süsleme stillerini benimsemesinin neden olduğu israfı yakınır, bu döngü mobilyaların değişen zevklere göre birkaç yılda bir değiştirilmesine neden olur. Burada yine fonksiyonalite amacı ile insan yaşamını aracılık etme amaçları arasında bir tür şanslı hizalama veya bağlantı olduğu fikri ortaya çıkar: sadece fonksiyonel ve yararlı mallar üreterek tasarımcı insan yaşamının dokusunu iyileştirecektir.

Genel olarak, Modernizmin Tasarım problemlerinin “yeniden kavramsallaştırması"nın hesabımız ünlü slogan “Form Fonksiyonu İzler"de güzelce özetlenir. Anahtar fikir Tasarımcının nesneyi sadece fonksiyonunu yerine getirmek için inşa etmesi durumunda, ifade, estetik değer ve aracılığın sanki zahmetsizce takip eden “yan ürün” değerler haline gelmesidir.16 Fonksiyon söz konusu olduğunda Tasarımcının güvenilir genel ilkelere erişimi olabileceği fikriyle - 2. bölümde incelediğimiz - birleştirildiğinde, Modernist vizyonun çekiciliği açık hale gelir. Fonksiyonel mallar üretmeye odaklanarak Tasarımcılar karşılaştıkları problemleri rasyonel olarak ele alabilir, sadece yararlı değil aynı zamanda anlamlı, sosyal olarak ilerici ve güzel maddi dünya yaratabilirler.

3.3 Modernizmin Başarısızlığı?

Tarihsel bir hareket olarak Modernizm, hafifçe söylemek gerekirse, oldukça tartışmalı bir mirasa sahip olmuştur. Modernistlerin iyi Tasarım kavramları, Modernistlerin tercih ettiği daha basit, süslenmemiş formlar moda haline geldiğinde, yirminci yüzyılın başlarında mimari ve tüketici mallarının görünümü ve karakteri üzerinde tartışılmaz bir etkiye sahipti.17 Mimarlıkta Modernizm, bugün hala birçok şehrin silüetine hakim olan “Uluslararası Stil” olarak adlandırılan şeye yol açtı. Ancak Modernist teorinin ütopik vizyonları Tasarımın gelişimini yönlendiren tek güç değildi. Eşit derecede - eğer daha fazla değilse - güçlü bir güç Tasarımın ticari boyutuydu. Loos ve Gropius gibi teorisyenler manifestolarını yazarken, şirketler sanatçıları Tasarım departmanlarını yönetmek ve şüpheci halka tanıdık olmayan ürünleri satmak için işe almakla meşguldü. “Modern” formlar geniş kültürel çekicilik kazanmış olmasına rağmen, pazar aynı zamanda daha geleneksel süsleme stillerini de talep etmeye devam etti.

Örneğin, Thomas Hine’in Populuxe (1986) kitabında belgelediği gibi, müreffeh savaş sonrası Amerika, öfkeli Modernistlerin protestolarına rağmen, coşkulu bir şekilde süslemeli bir maddi kültürü benimsedi. Bir örnek, 1950’lerde otomobil için süsleme kullanımıdır: arabalar, jet uçağının hızını, teknolojik prestijini ve romantizmini çağrıştırmanın bir yolu olarak gösterişli kanatlar verildi. Bu ticari baskı altında, Modernizmin “iyi Tasarım” konusundaki değerli idealleri gerçekdışı bir soyutlama gibi görünebilirdi: “İyi Tasarım,” şaka şöyleydi, “yukarı doğru bir satış eğrisidir.”

Pazardaki burjuva zevklerinden gelen bu sürekli geri itmenin yanı sıra, Modernizm içeriden de sorunlarla karşılaştı, çünkü Le Corbusier gibi önde gelen Modernist figürlerin mimarlıktaki yüksek profilli çabaları eleştiri altına alındı. Bu başarısızlıkların en ünlüsü, 1950’lerin başında St. Louis’de inşa edilen Pruitt-Igoe konut kompleksiydi. Proje Modernist fikirleri büyük ölçekte uyguladı, otuz üç on bir katlı kulelerden oluşuyordu. Proje “gecekondu bölgelerinde” yaşayan insanlar için geliştirilmiş yaşam koşulları sağlamak üzere tasarlanmış olmasına rağmen, kuleler hızla harap hale geldi ve suçla dolu oldu. Sakinler kaçtı ve yetkililer projenin yeniden düzenlenmektense yıkılmasının daha iyi olacağına karar verdi; ilk kule 1972’de yıkıldı, Charles Jencks’in daha sonra ünlü bir şekilde “Modernist mimarlığın öldüğü gün” olarak selamladığı bir olay (1991, 23).18 Bu tür başarısızlıkların ardından, Robert Venturi gibi mimarlıktaki Modernizm eleştirmenleri artık Tasarımcının “tam kontrolünü” kutlamak yerine yas tutuyorlardı (Venturi ve diğerleri 1977, 149). From Bauhaus to Our House (1981) kitabında Amerikalı yazar Tom Wolfe, artık geçmişte kalmış Modernizmin iddialarını alaya aldı.

Çok genel olarak konuşursak, bu eğilimlerden Tasarım hakkında gerici bir teorik pozisyon yeniden inşa edebiliriz. Modernizm’in kendisi gibi, bu pozisyon sayısız varyasyonda ortaya çıktı, ancak özünde yatan fikir, popüler Tasarıma karşı iyi Tasarım kavramının reddedilmesidir. Gördüğümüz gibi, bu ayrım Modernizmin kalbindedir: Modernistler Tasarımın ne yapması gerektiği konusunda bir kavram ortaya koyarlar ve en azından kabaca, gerekli türdeki ürünlerin nasıl gerçekleştirilebileceği konusunda bazı yollar sağlarlar. Şimdi tartıştığımız teorik pozisyon, bunun aksine, Tasarımın normatif bir kavramından kaçınır. Bu pozisyonu “post-Modernizm” olarak adlandırmak cazip gelir; ancak bu terim o kadar çeşitli şekillerde kullanılmıştır ki, onu bu şekilde kullanmak belki de sadece kafa karışıklığına davetiye çıkarır. Daha da önemlisi, bu terim yüklü bir terimdir, Modernizmin bir anlamda “sona erdiğini” ima eder, bu da Modernist fikirlerin hala herhangi bir geçerliliğe sahip olup olmadığı konusundaki tüm soruyu varsayar. Bu yüzden bunun yerine bunu Tasarımın “Çoğulcu kavramı” olarak adlandıralım.

Bu görüşün çok güçlü bir açıklaması Virginia Postrel’in The Substance of Style (2003) kitabıdır. Açıkça felsefi olmasa da, Postrel’in kitabı Tasarımın mevcut durumunu ve Modernist mirasın kaderini düşünmek için sürdürülen ve iyi bilgilendirilmiş bir girişimdir. Postrel bizimkinin “modernist ideolojiyi deviren” “estetik çoğulculuk” çağı olduğunu iddia eder (13). İnsanlığın günlük eserleri süsleme ihtiyacını aştığına dair Loos’un fikrine karşı çıkarak, Postrel tüketici mallarının süslenmesinin doğal ve karşı konulmaz bir estetik dürtü olduğunda ısrar eder. Ve estetik dürtü, diye ısrar eder, özneldir: bugünün uygun ifadesi “‘Bunu beğeniyorum’ değil ‘Bu iyi tasarım’“dır (10). Modernizm, estetik değerin gerçek doğasını keşfettiği iddialarına rağmen, gerçekten sadece başka bir stildi. Tasarımlanmış öğeleri, diye ısrar eder, yemekleri nasıl ele aldığımız gibi ele almalıyız, burada “yemek yiyen, aşçı değil, neyin işe yaradığının nihai hakemidir” (7). Postrel’in görüşünde, Tasarım bugün Altın Çağını yaşıyor, “iyi Tasarımlar” ürettiği için değil, her zevke kesinlikle hitap edecek muazzam bir özelleştirme seçenekleri dizisi sunma kapasitesi nedeniyle.

Benzer bir görüş, Tasarım yazarı Gert Selle (1984) tarafından, Tasarım seçkinlerinin “iyi Tasarım” kavramlarına ulaşamayan ve “ucuz” veya çirkin olarak küçük görülen sıradan günlük nesneleri savunmasında biraz farklı bir yönden ulaşılır. Bunlar Morris ve Gropius’un tepki gösterdiği türden tamamen süslemeli mallardır. Modernizmin bu tür nesneler hakkında söyleyebileceği en iyi şey, bunların “kitsch” olarak görüldüğünde - yani, tam olarak ne kadar komik derecede korkunç ve kaba oldukları için beğenildiğinde - sapkın bir şekilde keyifli olduklarıdır. Bu görüşe karşı Selle şunu yazar: “basitçe mutlak ‘iyi zevk’ yoktur. Bu sadece sosyal çıkış noktalarının bir temeline, yani herkesin kendi zevkine göre yaşadığı bir temele göre var olur, elbette başka bir ‘iyi zevk’ten ayırt edilebilir” (1984, 49). Postrel gibi, Selle de Modernizmin evrensel kabul görmeyi başaramamasını vurgular. Sözde “iyi Tasarım"ı teşvik etme girişimleri, diyor, “boşluğa çarptı” ve “parlak bir şekilde dayandı.”

Postrel ve Selle’nin görüşleri zorlayıcı görünüyor.19 Sonuçta, yukarıda belirtildiği gibi, Modernist Tasarım yaklaşımlarının evrensel kabul görmediği doğrudur. Postrel ve Selle’nin kutladığı, Modernist ideallere ulaşamayan “kitsch” günlük nesnelerin çekici ve estetik olarak hoş olabileceği de doğrudur. Ancak soru, bu gerçeklerin Modernizmi veya iyi Tasarım kavramını bu yazarların sonuçlandıracağı gibi baltalayıp baltalamadığıdır. Bu konuda, Postrel ve Selle tarafından verilen argümanlar garip bir tona sahiptir.

Bu, Selle’nin tüm zevklerin eşit derecede geçerli olduğu fikrinin “gerçeğin normatif gücüyle galip geldiği” (1984, 52) yorumunda güzel bir şekilde ortaya çıkar. Fikir, insanların farklı türde Tasarım ürünlerini tercih ettiği ve iyi Tasarımın ne oluşturduğu konusunda anlaşmadığı gerçeğinin, iyi Tasarım diye bir şey olmadığı sonucunu kanıtladığı veya en azından desteklediği görünüyor. Ancak bu “gerçeğin normatif gücü” gerçekten garip bir güç olurdu, çünkü insanların normatif bir ifadeyi reddetmesi betimleyici gerçeği onun yanlış olduğunu nasıl gösterebilir? Bir benzetme olarak, “çalmak yanlıştır” iddiasını düşünebiliriz. Büyük bir grup insanın veya hatta tüm bir kültürün bu iddiayı reddetmesi gerçeği, kendi başına, bu ifadenin doğru olup olmadığı konusunda herhangi bir etkiye sahip görünmez. Bunun yerine, ifadenin doğru mu yanlış mı olduğunu belirlemek için, bunun lehinde ve aleyhindeki nedenleri düşünmemiz gerektiği görünür. Bunun aksini yapmak, filozofların “doğalcı yanılgı” dediği şeyi işlemektir: neyin olduğu durumdan neyin olması gerektiği duruma yanlış çıkarım yapmak. Bu noktayı ifade etmenin başka bir yolu, Postrel ve Selle tarafından sunulan bu “Modernizm reddi"nin gerçekten Modernizmin reddi olmadığını, sadece konuyu iyi Tasarımdan popüler Tasarıma değiştirdiğini söylemektir.

Bu konuda, Postrel ve Selle’nin Modernizm reddlerinin tartışmayı büyük ölçüde “zevk” veya neyin güzel veya estetik olarak çekici olduğuna dair tercihler açısından ele aldığını belirtmekte fayda var. Bu, Modernizmin toptan reddedilmesinin tipik özelliğidir: başka bir eleştirmen Modernizmi “keyfi, sistematikleştirilmiş estetik seçimler dizisi” (Brolin 1976, 13) olarak tanımlar. Estetiğe odaklanmanın bu kayması, Modernizmin reddini daha inandırıcı hale getirir, çünkü estetik tercihlerin farklı olduğu ve “Zevklere göre hesap yoktur” ortak bir deyiş olduğu kabul edilmiş bilgeliktir. Bu böyle olsa da (6. bölümde göreceğimiz gibi, olmayabilir), güzellik veya estetik değer Tasarım için bir kriter olsa da, tek kriter olmaktan çok uzaktır ve Modernistler iyi Tasarım kavramlarını sadece estetik bir seçim olarak görmediler. Bunun yerine, iyi Tasarım kavramlarının çağdaş yaşamın bütününün, özellikle de içindeki süslemenin yeri düşünülerek ortaya çıktığını gördüler. Bu nedenle, Modernist vizyonun reddi bu düşünceyi bir bütün olarak ele almalı, sadece bir yönünü değil.

Yukarıda yapılan nokta, Modernizmin betimleyici değil normatif bir görüş olduğu, sunulan Modernizm reddinin başarısız olduğunu göstermek için yeterlidir. Ancak daha fazla söylenebilir. Şimdiye kadar, Postrel ve Selle gibi Modernizm eleştirmenlerine Modernizmin iyi Tasarım kavramının kitleler tarafından reddedildiği temel öncülünü verdik: Selle’nin dediği gibi “devrildi” ve “parlak bir şekilde dayandı.” Modernizm tartışmalarında ortak bir tema, bunun “sanatsal ve entelektüel seçkinler” (Brolin 1976, 20) tarafından kaba burjuva veya üst orta sınıflara karşı gerici bir darbe olarak tasarlandığıdır. Fikir, seri üretim öğelerinin orta sınıflara yaygın olarak erişilebilir hale geldiğinde, Modernizmin onların süsleme konusundaki doğal zevklerini kısıtlamak, kültürden daha fazla parası olan insanları yerlerine koymak için bir yol olarak uydurulduğudur. Kitleler gerçekten Modernist tasarımları istemiyordu - onları gizlice nefret ediyorlardı - ancak sosyal konumları konusunda güvensiz oldukları için, seçkinlerin emirlerini takip etmek zorunda hissediyorlardı. Ve böylece, Tom Wolfe’un dediği gibi, Modernist Tasarımlar önerildiğinde, bunu “erkek gibi aldılar” (1981, 143).20 Ancak “halkın” gerçekten süslemeli tasarım istediği ve Modernist Tasarımı reddettiği doğru mu?

Kesinlikle Tasarımda, çoğu şeyde olduğu gibi tercihler çoğulluğu vardır. Ancak bu anlaşmazlık ne kadar kapsamlıdır? Modernizm eleştirmenleri Modernizmin başarısızlıklarını vurgular, ancak başarıları görmezden gelme eğilimindedir. Birçok Modernist yaratım tartışmasız “Tasarım klasikleri” haline geldi (Parsons 2013, 621). Harry Beck’in Londra Metro sistemi haritasının parlak berraklığını düşünün, 1950’lerde kısa süre için terk edildi, ancak popüler talep nedeniyle yeniden yürürlüğe kondu. Bugün Modern grafik tasarımın bir ikonu ve dünyadaki çoğu metro haritası için modeldir (Forty [1986] 2005). Veya, Modernist ilkeleri tezahür ettiren Apple tarafından üretilen ürünlerin popülaritesini düşünün.21 Elbette övgü kazanamayan Modernist tasarımların örneklerini bulmak kolaydır (Modernizmin başarısızlığı tartışmalarının mimarlığa odaklanma eğiliminde olması dikkat çekicidir). Ve Beck haritası gibi Modernist başarılar için bile muhalifler vardır. Ancak Modernizmi, Tasarım yaklaşımı olarak, bu gerekçelerle reddetmek, bazı bilimsel teoriler başarısız olduğu veya hiçbir teorinin herkes tarafından kabul edilmediği için bilimsel yöntemi reddetmek gibi olurdu.

Belki de daha da önemlisi, sadece Modernist Tasarımın ürünleri değil, aynı zamanda ilkeleri de kalıcı çekicilik ve etkiye sahip olmuştur. 2. bölümde bahsedilen Dieter Rams’in on “İyi Tasarım İlkesi"ni tekrar düşünün. Orada bu ilkelerin, metodolojik ilkelerden ziyade Tasarım amaçları veya hedeflerinin açıklamaları olarak daha iyi tanımlandığını belirtmiştik. Rams’in bu amaçlar hakkında söylediklerinde Modernist düşüncenin etkisini görmek kolaydır. Örneğin, faydalılık hakkında şunu söyler: “Bir amacı yerine getiren ürünler araçlar gibidir. Ne dekoratif nesneler ne de sanat eserleridir. Bu nedenle tasarımları hem nötr hem de kısıtlı olmalıdır” (Lovell 2011; ayrıca bkz. Rawsthorn 2008).

Elbette, bu tür Modernist ilhamlı fikirleri reddedecek Tasarımcılar da bulabiliriz. Ancak bazı etkili Tasarımcıların bunlara bağlı kalmaya devam etmesi gerçeği, bunların en azından evrensel olarak kabul görmedikleri için göz ardı edilmek yerine, kendi değerleri üzerinde ciddi olarak düşünülmeyi hak ettiklerini önerir. Evrensel kabul, bir ilkeyi doğru veya geçerli olarak kabul etmenin kriteri olsaydı, o zaman hiçbir ilke tanımazdık. Daha iyi bir yaklaşım, Modernist Tasarım yaklaşımını desteklemek için sunulan argümanları incelemektir ve şimdi bu göreve dönmemiz gereken budur.

Notlar

1 Tasarımdaki Modernizmin kökenlerinin klasik tarihsel açıklaması, orijinal olarak 1936’da yayınlanan Pevsner (1936] 2011)‘dir; ayrıca etkili olan Banham (1960)‘dır. Son çalışmaların genel bakışları için bkz. Sparke (2004) ve Lees-Maffei ve Houze (2010).

2 Endüstriyel toplumun süregelen “rasyonalizasyonu” fikrinin klasik kaynağı Max Weber’in (1904-5) çalışmasıdır.

3 Örneğin, Marx’ın Alman İdeolojisi ([1846] 1983, 73-83)‘nde işbölümünün etkileri hakkındaki tartışmasına bakın.

4 Grosz ([1911] 1975, 47). Morris’in 1851 Londra Büyük Sergisi’ndeki malların kalitesizliğine tepkisi için bkz. Pevsner ([1936] 2011).

5 Rasyonel yeniden inşa kavramı için bkz. Carnap (1962); Tasarım bağlamında savunması için bkz. Houkes ve Vermaas (2010, 22-6).

6 Tournikiotis (1994, 23) makalenin olağan 1908 yayın tarihini tartışır, Loos’un 1910’da Viyana’da bu konuda ders vermesine rağmen, çalışmanın ilk olarak 1920’de Fransızca olarak yayınlandığını savunur.

7 Graham (2003), Loos’un süslemeyi reddetmesinin “aldatma korkusu"na ve/veya mimarlığın inşaat ve süsleme olmak üzere iki ayrı aşamayı içermemesine dair arzuya dayandığını önerir. Bu okumaların hiçbiri bana Loos’un metni tarafından doğrudan desteklenmiş görünmez, ancak 4. bölümde göreceğimiz gibi, aldatma fikri Modernist süsleme düşüncesinde önemli bir rol oynar.

8 Benzer bir düşünce çizgisi için, Le Corbusier’in Breton mobilyası ([1931] 1986, 138-40) tartışmasını karşılaştırın.

9 Sık sık belirtildiği gibi, Loos’un kendisinin tasarladığı ev içleri sade olmaktan çok uzaktı, bu da süslemenin bu sert reddini çelişkili kılan bir gerçektir. “Süsleme ve suç"ta görünmeyen Loos’un düşünülmüş görüşü, çağdaş kentsel kültürde süslemenin belirli formlarının kabul edilebilir olduğu görünüyor, daha önceki süsleme yazarları, özellikle Owen Jones (1856) tarafından tutulan daha ılımlı bir pozisyon. Bununla birlikte, “Süsleme ve suç"un daha radikal pozisyonu bu daha mütevazı olandan daha etkiliydi ve Loos’un adıyla ilişkilendirildi.

10 Bu aşırı pozisyonun bir varyantı Forsey tarafından benimsenir, Tasarımı anlam veya içeriği olmayan “sessiz” nesnelerle sınırlar (2013, yukarıdaki 2.1 bölümüne, özellikle n3’e bakın). Forsey bu yaklaşımı Tasarım ve sanat arasında daha keskin bir kontrast işaretlemek için benimser, ki sanatın karakteristik olarak anlam veya içeriğe sahip olduğunu düşünür. Ancak bu tür teorik düşünceler bildiğimiz Tasarımın büyük bir öğesini basitçe görmezden gelmeyi haklı çıkarmaz.

11 Geçmişle bağlarını koparma iddialarına rağmen, Modernizm klasik fikirlerden çok şey beğendi ve aldı. Örneğin, Le Corbusier’in Parthenon’a hayranlığına (1931) ve aşağıdaki Loos hakkındaki not 12’ye bakın.

12 Loos görüşünü antik Yunan çömlekçiliği ([1898b] 1982, 35-7) örneğini kullanarak açıklar.

13 Bu yorum Greater Hippias (295d)‘da Sokrates’e atfedilir, genellikle Platon’a atfedilen bir diyalog. Bu görüşün daha fazla tartışması için bkz. Tatarkiewicz ([1962-7] 2005, 100-4).

14 Ondokuzuncu yüzyılda makine mühendisliğinin, özellikle demir köprünün büyüyen estetik takdirine dair bkz. Pevsner ([1936] 2011)‘in 5. bölümü. Fonksiyonel olanın güzel olduğu fikriyle ilgili onsekizinci yüzyıl felsefi tartışmaları için bkz. Parsons ve Carlson (2008)‘in 1. bölümü.

15 Makine güzelliğinin başka bir klasik kutlaması Le Corbusier’in otomobil ([1931] 1986, 133-48) tartışmasıdır. Makine estetiği ve ilgili fikirler 6. bölümde daha fazla tartışılacaktır.

16 Slogan Modernizmin gelişimi üzerinde önemli etkisi olan Amerikalı mimar Louis Sullivan’dan kaynaklanır. Ancak Loos gibi, Sullivan da tüm süslemeye karşı değildi; görüşlerinin bir ifadesi için bkz. Sullivan ([1892] 1975).

17 Bu değişiklikler saf teorinin ürünü değildi, ancak - bunlar aynı zamanda üretim teknikleri ve malzemelerindeki teknolojik yeniliklerle ve bazı durumlarda ekonomik düşüncelerle bağlantılıydı (Sparke 2004).

18 Pruitt-Igoe’nin mirası tartışmalı kalmaya devam ediyor, ancak; projenin savunması için bkz. Bristol (1980).

19 Modernizmin başka bir önemli eleştirisi, daha önce bahsedilen Scruton’un Modernist mimarlığı reddidir. Ancak tartışılan yazarlardan farklı olarak, Scruton Modernist mimarlığın sözde başarısızlığından iyi Tasarım kavramının kendisinin baltalandığı sonucuna varmaz.

20 Bu genel olarak Modernizmin tanıdık bir eleştirisidir: örneğin Joyce’un romanları sıradan okuyucu tarafından anlaşılamayacak kadar kasıtlı olarak belirsiz olduğu söylenirdi. İlginç bir şekilde, ancak, edebiyat ve resimdeki Modernizm formları popüler zevk için çok karmaşık hale getirirken, Tasarımdaki Modernizm görünüşe göre onları çok basit hale getirdi.

21 Modernist fikirlerin Apple tasarımı üzerindeki etkisi için bkz. Isaacson (2011). Sanatsal klasik kavramının aksine, “Tasarım klasikleri” fikri bazı Tasarımların herhangi bir kusur nedeniyle değil, onları modası geçmiş hale getiren sosyal veya teknolojik değişiklikler gibi dış faktörler nedeniyle gözden düştüğü gerçeğiyle karmaşıklaşır. Ancak Tasarım klasiklerini sadece talep gören Tasarımlar olarak değil, sonraki Tasarımlar üzerinde etki yapan Tasarımlar olarak da düşünebiliriz. Böylece, örneğin, Anglepoise lambası, artık yaygın olarak üretilmemesine rağmen, sonraki masa aydınlatması stillendirmesi üzerinde büyük etki yaptı (Parsons 2013).

4 İfade

Önceki bölümde Modernist düşüncenin önerdiği Tasarım problemlerinin çekici ve cesur yeniden yorumlamasını taslağını çizdik. Bu bölümde bu yaklaşımın eleştirel incelemesine başlıyoruz, Modernist düşüncenin en karakteristik hareketlerinden biriyle başlayarak: Tasarım probleminin ifade edici veya sembolik doğasını süslemeyi reddederek basitleştirmek. Bu, Loos’un ünlü “Süsleme ve Suç” denemesinden ilham alan bir harekettir.

Modernizmin süslemeyi kaçınması büyük eleştiriye maruz kalmıştır. Bu eleştiri hem son yüzyılda Tasarım ürünlerinin sembolik ve ifade edici boyutlarının araştırılmasını motive etmiş hem de bundan motive olmuştur. Çeşitli disiplinlerden teorisyenler çağdaş yaşamda tüketici mallarının anlamını, hem kendi başına hem de politika, ekonomi, insan doğası ve toplum hakkındaki daha büyük sorularla ilişkili olarak açıklamaya çalışmışlardır. Tasarımdaki Modernist yaklaşımın anlam konusundaki değerlendirmemize başlamak için iyi bir yer, o zaman, bu çalışmaların günlük Tasarım ürünlerinin anlamı hakkında bize söylediklerini incelemektir.

4.1 Tasarımın Anlamları

Süslemeyi reddederken, Modernist görüş, gördüğümüz gibi, ifadeyi veya sembolizasyonu Tasarımdan kovmaz, çünkü Tasarım nesnelerinin ifade edici olabileceğine izin verir, ifade Tasarımın fonksiyonel yönü aracılığıyla yönetildiği sürece. Bununla birlikte, tasarımın ifade edici içeriğini üretildiği Zeitgeist veya “çağın ruhu"na dar bir şekilde kısıtlar. Bu kısıtlamanın çok dar olduğu fikri, Tasarım mallarının ifade edici doğasını veya anlamını açıklığa kavuşturmaya çalışan yirminci yüzyıl sosyal bilimlerindeki geniş bir teori yelpazesiyle güçlendirilir.1

Bu alandaki belki de en etkili yaklaşım, tüketici mallarındaki sosyal çıkarları The Theory of the Leisure Class ([1899] 1994) kitabında analiz eden Amerikalı sosyolog Thorstein Veblen’den gelir. Veblen insanların statülerini sergileme, sosyal hiyerarşide belirli bir rütbeyi işgal ettiklerini başkalarına bildirme konusunda doğuştan gelen bir arzuları olduğuna inanıyordu. Modern toplumlarda, Veblen düşünüyordu, bunu tüketici malları satın alarak zenginlik sergileyerek yapıyorlar, genellikle faydacı veya estetik perspektiften bakıldığında oldukça işe yaramaz olanlar. Söz konusu malların tam olarak işe yaramaz olması nedeniyle, Veblen’in “gösterişli tüketim” dediği bu şey, satın alanın harcayacak finansal zenginliği olduğunu ve dolayısıyla daha yüksek sosyal rütbeye sahip olduğunu işaret eder. Veblen’in analizi tüketici mallarını sadece estetik değerleri, faydalılıkları veya sosyal değerleri için değil, sosyal sinyaller veya statü göstergeleri olarak değerlendirdiğimizi önerir.

Tüketici mallarını bireylerin ve grupların sınıf ayrımları yapmasına izin veren şeyler olarak anlama, Fransız sosyolog Pierre Bourdieu’nun çalışmasında da bir temadır. “Sosyal özneler,” Bourdieu yazdı, “sınıflandırmalarıyla sınıflandırılırlar” ve “güzel ve çirkin, seçkin ve kaba arasında yaptıkları ayrımlarla kendilerini ayırt ederler, bunlarda objektif sınıflandırmalardaki konumları ifade edilir veya ihanet edilir” (1984, 6). Bourdieu birinin maddi mallardaki ve sanattaki tercihlerinin kişinin “kültürel sermayesi"nin göstergeleri olarak okunduğunu savundu: kültürün temel öğelerini anlama ve farkındalığı. Statümüzü işaretleyen sadece şeyler için ödeme yapabilme yeteneğimiz değildir; Bourdieu için, belirli türde “şık” tüketici mallarını takdir etme ve yorumlama yeteneği sosyal statü kurmanın bir yolu olarak işlev görür. Dediği gibi, “Zevk sınıflandırır ve sınıflandıranı sınıflandırır” (6).

Bu açıklamalar tüketici mallarına çekimimizi sosyal ilişkiler açısından analiz sunar. Kapsamı biraz daha geniş olan başka bir açıklama antropologlar Mary Douglas ve Baron Isherwood’un çalışmasında bulunabilir. The World of Goods (1979) kitabında, tüketici mallarının önemini bireysel statü iddia etme arzusunu aşan sosyal güçler açısından görürler. Douglas ve Isherwood tüketici malları ile sosyal ritüeller arasında bağlantı kurar. Antropolojide sosyal ritüeller - kült veya dini törenler, örneğin - bir kültürün kategorilerini ve değerlerini görünür ve belirgin kılmanın yolları olarak anlaşılır. Antropologlar tipik olarak diğer kültürlerin maddi mallarını bu ritüellerle bağlantılı olarak anlar, bu kültürlerin “sosyal ilişkileri yapma ve sürdürme” yolları olarak (39). “Mallar,” Douglas ve Isherwood yazıyor, “ritüel yardımcılarıdır, [ve] tüketim birincil işlevi olayların şekilsiz akışını anlamlı kılmak olan ritüel bir süreçtir.” Sudan’ın Nuer kültürü örneğini sunarlar, sosyal ilişkilerini sığır sahipliği ve değişimi açısından yapılandırır. Sığırlar sosyal statünün ana işaretçileridir, ancak önemleri bunun çok ötesine uzanır çünkü Nuer yaşamının neredeyse tüm yönleri bir şekilde sığırları içerir.

Douglas ve Isherwood neden bu maddi nesneler görüşünün, diğer kültürlerin antropolojik açıklamalarında “pratik olarak aksiyomatik” olan bu görüşün kendi maddi mülklerimize uygulanmadığını soruyorlar. Bu tutarsızlığı antropolojik görüşü çağdaş Batı tüketimine uygulayarak düzeltmeye çalışıyorlar. Bu görüşe göre, ev gibi bir mülk sadece fonksiyonel bir cihaz değildir - Le Corbusier’in ünlü dediği gibi “yaşamak için bir makine”: sadece sahibinin maddi mallarını barındırmaz ve onu elementlerden korumaz. Sadece statü gösterme veya komşularında kıskançlık veya saygı uyandırma yolu da değildir. Aynı zamanda kişinin değerlerini görünür bir şekilde ifade eder: miras evi geçmişe bağlılığını duyurur; havuzlu ev boş zaman ve açık hava sevgisini duyurur; büyük açık mutfağı olan ev samimi sosyalleşme arzusunu somutlaştırır. Ev ayrıca sahibini bir sosyal ilişkiler setine sokar, onu bir topluluk içine yerleştirir, diğerlerinden hariç tutar. Ve son olarak, ev çeşitli türde sosyal etkileşimleri mümkün kılar, diğerlerini hariç tutarken: kaldırımda kapısı olan ev sokak ve komşularla etkileşime izin verir, sokaktan geriye, geniş çimenlik arkasında konumlandırılmış ev bunun tersini yapar. Daha geniş bir şekilde, evinin boyutu ve düzeni ne tür toplantılar düzenlediğini ve dolayısıyla ne tür sosyal etkileşimlere girebileceğini belirleyecektir. Ev satın alma seçimi, o zaman, fonksiyon veya statü düşüncelerinin çok ötesine uzanır; yaşamlarımızı şekillendirmeye yardımcı olan değer türlerini yansıtan bir seçimdir. Ev satın almak, başka bir deyişle, dünyaya anlam ve yapı verdiğimiz “ritüel süreçtir”, antropologların incelediği diğer kültürlerdeki dini törenlerin yaşam tarzlarına anlam ve yapı vermeye hizmet ettiği şekilde.

İnandığımız şeyi bir anlamda tanımlayacak tüketici mallarını aradığımız fikri, tüketici mallarının kendi benlik kavrayışımız veya kim olduğumuz hissimizle ilişkisini vurgulayan diğer düşünürler tarafından ele alınır. Herbert Marcuse’un (1964, 9) dediği gibi, “insanlar kendilerini mallarında tanırlar; ruhlarını otomobillerinde, hi-fi setlerinde, çift katlı evlerinde, mutfak ekipmanlarında bulurlar.” Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life (1959)‘da, kendini izlenim yansıtma sürecinin klasik çalışmasında, bu süreçte maddi mülklerin ve çevrenin oynadığı rolü kabul eder (22). Bazı teorisyenler bireysel kimliğin ifadesini Veblen ve Bourdieu gibi teorisyenlerin karakterize ettiği türden sınıf ayrımlarına geri bağlar. Bir yazarın dediği gibi, “arzu tam öz güven veya hatta sosyal bağlantısızlık anlamında benzersiz olmak değil, bireysellik yansıtması yoluyla sosyal statü, kabul ve ait olma hissi elde etmektir” (Jens 2009, 331).

Diğerleri tüketimcilikte işleyen farklı psikolojik güçlere işaret etmiştir. Mythologies ([1957] 1972) kitabında Fransız teorisyen Roland Barthes günlük nesnelere ve olaylara popüler çekimin gizli kaynaklarını araştırdı. 1950’lerin ortalarından bir otomobil olan Citroen D.S. hakkında Barthes, izleyiciye “gökyüzünden düşmüş” gibi göründüğünü yazdı: “tipik insan montaj işleminin” izlerinden yoksun, parçaları “sadece harika şekillerinin erdemiyle bir arada duruyor” gibi görünüyor. Bu büyülü nesne bize “doğanın üstündeki dünyanın habercisi” (88) olarak görünür, rahatlık arzumuzun tatmininden başka hiçbir amaç veya anlamı olmayan bir dünya. Barthes bu nesnenin - arzumuz için adanmış mükemmel tarih dışı dünyanın somutlaşması - “küçük burjuva ilerlemesinin özü” (90) temsil ettiğini önerir. Hırslı orta sınıfın rüyası doğa ve toplum üzerinde gücünü iddia etmek, bunları iradesine boyun eğdirmek ve onlardan rahatlık, güvenlik ve refah elde etmektir. Citroen, önerir, tüketiciyi büyüler çünkü bu rüyadır, somut formda işlenmiş ve dolayısıyla “sahip olunabilir.”

Bu temel tema - Tasarımlara derinden tutulan rüyalar ve motifler nedeniyle çekildiğimiz - birçok varyasyonda geliştirilmiştir. Bazı yazarlar Tasarım nesnelerinin arzularımıza değil, korkularımıza nasıl hitap edebileceğini vurgular. Örnek olarak Daniel Harris’in “quaint” dekorasyon öğeleri hakkındaki denemesini düşünün. Quaint kasıtlı olarak daha yaşlı ve dolayısıyla otantik rustik görünmek için inşa edilmiş mobilya gibi şeyleri kapsar; bu tür mobilya bazen bu görünümü elde etmek için kasıtlı olarak hasar görmüş veya “distressed” yapılmıştır. Quaint sevgimiz, Harris savunur, “sonsuz şimdide sıkışmış bir kültürün hoşnutsuzluğunu ifade eder, her şeyin yepyeni, gıcır gıcır temiz, strafor fıstığında paketlenmiş ve streç filmle sarılmış olduğu bir kültür” (2001, 35). Barthes mükemmel, dünyevi olmayan nesnenin çekimini düşünürken, Harris onun rahatsız edici veya üzücü yönlerine odaklanır. İki örnek birlikte Tasarım nesnelerine çekimimizin bilinçaltı inançlar ve duyguların ürünü olması durumunda ne kadar karmaşık olabileceğini güzelce gösterir.

Tüketici mallarına çekimimizin başka bir açıklaması, sosyolog Colin Campbell’ın (1989) açıklaması, benzer zemini kapsar ancak zevk kavramını ön plana koyar. Campbell için tüketici mallarıyla merkezi ilişkimiz - çağdaş tüketici davranışının doğasını açıklamada en çok işe yarayan - keyifli fantezi ilişkisidir. Dediği gibi, “bireyler ürünlerden o kadar tatmin aramazlar, ilişkili anlamlarından inşa ettikleri kendi yanılsamalı deneyimlerinden zevk ararlar” (89). Yeni Tasarım ürünlerini yeni deneyimler ve olasılıklar hakkında hayal kurma fırsatları olarak kullanırız: bu hayal kurma söz konusu nesne için özlem üretir, ancak aynı zamanda kendi başına keyiflidir, “gerçek” zevklerin tadını çıkarmada tipik olarak bulunmayan bir tür kontrol sağlar. Campbell’ın görüşünde, yeni tüketici mallarının ayırt edici hayal gücü tadını çıkarma, modern tüketici arzusunun anahtar özelliğini açıklar: görünüşe göre tükenmez doğası. Çünkü istediğimiz öğeyi elde ettiğimiz anda, artık fantezimizin mükemmel, altın kaplı nesnesi değil, sadece gerçekte ne olduğudur. Dolayısıyla tasarım mallarının gerçek edinimi “zorunlu olarak hayal kırıklığına uğratan bir deneyimdir” ve tamamlandığı anda henüz elde edilmemiş başka bir arzu nesnesi hakkında fantezi kurmaya geçeriz (86).

Birlikte ele alındığında, bu çalışma tüketici mallarının sembolik veya ifade edici boyutunun karmaşık bir resmini sağlar.2 Sunulan teorilerin hepsini kabul etmeyebiliriz, ancak en azından bu açıklama Modernist görüşün bize bu boyutun en iyi ihtimalle oldukça yoksul bir kavramını sunduğu suçlamasını destekler.

4.2 İfade ve Eros

Tüketimcilik çalışmalarından ortaya çıkan Tasarım anlamının karmaşık resmi aydınlatıcı ve önemlidir. Kendi başına, ancak, iyi Tasarımın sadece Zeitgeist‘i ifade ettiği temel Modernist iddiasını baltalamaz, çünkü bu iddia betimleyici değil normatif bir iddiadır. Yani, iddia şudur: insanlar malları başka şeyleri ifade etmek için değer verse bile, bunu yapmamaları gerektiği için iyi nedenler vardır.3 Bunu görmek için sadece Loos’un toplumunun maddi kültüründe aşırı süsleme ve statü ifadesinin popülerliğinin oldukça farkında olduğunu hatırlamamız gerekir; gerçekten de, kendi görüşlerinin ikonoklastik doğasından biraz zevk alır. Tasarımdaki ifadeye karşı davasını değerlendirmek için, bunu desteklemek için kullanılabilecek argümanları düşünmemiz gerekir.

Gördüğümüz gibi, Loos kendisi böyle bir argüman önerir: süslemedeki “erotik dürtü"nün ifadesini reddeder çünkü bu dürtünün artık daha etkili çıkışları vardır. İlk bakışta, önceki bölümde taslağı çizilen tüketici mallarının anlamının çağdaş anlayışı ışığında Loos’un argümanını ciddiye almak bile zor görünür. Orada ortaya çıkan geniş resmin bazı detayları hakkında tartışabiliriz, ancak bunu bir bütün olarak görmek ve tüketici mallarına arzumuzda bir tür yarı-cinsel dürtüden başka hiçbir şey olmadığını savunmak zordur.

Ancak Loos’un “erotik dürtü” kavramının daha yakından incelenmesi burada yardımcıdır. Kulaklarımıza İngilizce “erotik” kelimesi doğuştan cinsel çağrışımlara sahiptir, “erotik edebiyat” veya “erotika"da olduğu gibi cinselliğin grafik temsillerini akla getirir. Loos, ancak, eros kelimesini mükemmel veya değerli (veya Yunanlıların dediği gibi güzel) olarak kabul edilen bir şeye özlem anlamında orijinal Yunan anlamında kullanır. Böylece Loos’un “erotik dürtü"si sadece cinsel arzu dürtüsü değil, kendini öne çıkarma, fark edilme ve dolayısıyla başkalarına çekici olma konusundaki daha temel arzudur.4 Bu, daha önce bahsedildiği gibi, kadın modası bağlamında süsleme tartışmasında ortaya çıkar, bunu kadınların erkekler tarafından fark edilmek için birbirleriyle yarıştıkları bir araç olarak görür. Loos’un görüşü, düzgün ifade edildiğinde, o zaman, süslemenin benimsenmesinin, temelde, değerli doğasını sergileme girişimi olduğudur, birinin fark edilmesine ve başkalarına hitap etmesine izin verir.

Ancak gördüğümüz gibi, tüketici mallarının anlamının çağdaş açıklamaları Tasarımın çok farklı şeyleri ifade etmeye hizmet ettiğini önerir. Tüm süsleme bu değerli doğasını sergileme dürtüsüne kök salmış olarak söylenebilir mi? Örneğin, sosyal statüyü ifade etmemize izin veren Tasarım ürünlerine çekildiğimiz Veblen tarzı fikri düşünün. Statü reklamı yapma arzusu kalabalıktan ayrılma, hayranlık ve saygıya layık ayrı bir birey olarak fark edilme arzusudur. Kişisel kimliğin ifadesine izin vermek için süsleme kullanma fikri Loos’un hesabına daha da net uyar: malları sadece amaçlanan amacı için iyi işlev görmekle kalmayıp, insanlara gerçekte olduğum ilginç ve ayırt edici kişiyi gösterecek malları arzularım. Mobilyalarımın örneğin, zarif bir kişi olduğumu veya geçmişin mirasını değer veren biri olduğumu duyurmasını isterim.

Tüketici mallarının kültürel değerleri ifade eden veya somutlaştıran “ritüel yardımcıları” olarak antropolojik kavramına ne dersiniz? Burada da değerli doğasını sergileme arzusunu anahtar olarak görmek makul görünür. Geçmişin mirasını veya belirli türde samimi sosyal topluluğu değer veririm ve bunu gösterecek özelliklere sahip olduğu için belirli bir ev satın almayı seçerim. Bu mutlaka Veblen tarzı anlamda statü gösterme girişimi değildir, ancak kendinin önemli bir yönünü sergileme girişimidir: en önemli inançları ve değerleri. Bu yine değerli doğasını sergileme girişimidir.

Özlem duyduğumuz burjuva ideali ifade eden otomobil ve rahatlatıcı veya güven verici fikirleri ifade eden quaint nesneler örneklerimizi de düşünebiliriz. Burada da bu nesnelere çekimimizin çekici veya değerli bir şeyin sergilenmesine dayandığını söyleyebiliriz: otomobil durumunda akıl ve bilim tarafından evcilleştirilmiş, quaint durumunda hala sağlıklı ve adanmış zanaatkarlarla dolu olan istediğimiz dünyanın hissi. Campbell’ın tüketimcilik teorisi durumunda, daha genel bir şekilde benzer bağlantı da kurulabilir: tüm arzularımızın yerine getirildiği bir dünyada hayal kurmamıza izin veren nesnelere çekiliriz. Tüketimcilik ifade edici nitelikleriyle bu tür fantezileri besleyen, özlem duyduğumuz dünyanın bir bakışını sunan mallar ve hizmetler üretir.

Bu çeşitli durumlar arasında şüphesiz önemli farklar vardır. Bazılarında öncelikle sergilenen bir kişinin değerli doğasıdır, diğerlerinde ise daha geniş kapsamlı bir şeyin değerli doğasıdır: belki bir topluluk veya kültür. Ancak hepsinde Tasarımın ifade edici boyutunu yönlendiren temel dürtü aynıdır: şeyleri değerli doğalarını “göstererek” çekici kılma arzusu. Bu, Loos için süslemenin genel olarak erotik dürtüde köklerinin olduğu anlamdır.

4.3 Daha İyi Gerçekleştirme Argümanı

Şimdiye kadar Loos’un ifade edici süslemeyi reddinin ilk kısmını inceledik: Tasarımın ifade edici boyutunun erotik dürtünün bir tezahürü olduğu fikri. Görüşünün ikinci kısmı bunun aynı zamanda alt-optimal bir tezahürü olduğudur: değerli doğasını sergilemenin daha etkili (“daha rafine, daha ince,” dediği gibi) yolları vardır.

Bu diğer çıkışlar ne olabilir? Tasarımın ifade edici boyutunun bir bireyin değerli doğasını sergilemeyi amaçladığı durumları önce düşünürsek, o zaman bir yanıt o kişinin eylemleri, hem fiziksel hem de entelektüeldir.5 Bunun için iki neden verilebilir. İlk olarak, bir kişinin doğası ile eylemleri arasında, mülkleri ile arasında olduğundan daha samimi bir ilişki vardır, çünkü eylemlerimiz mülklerimizin sahip olduğu aynı “mesafeye” sahip değildir. Eylemlerim bilinçli olarak seçtiğim mülklerimin yapmadığı şekilde doğamı “ele verme” veya ortaya çıkarma eğilimindedir. İkinci olarak, eylemlerimiz mülklerimizin yapmadığı şekilde eğilimlerimizi ve özelliklerimizi güçlendirme eğilimindedir: atletik olmak - yüzme, koşma ve benzeri - bu özelliği sadece atletizmin sembollerine sahip olmaktan (örneğin atletik giyim veya ekipman) daha fazla güçlendirme eğilimindedir. Böylece, yine, bir kişinin eylemleri ile karakteri arasında daha samimi bir bağlantı olmasını bekleriz.

Bu düşünce çizgisi göz önüne alındığında, o zaman belki Loos’un argümanını şu şekilde yeniden formüle edebiliriz:

1. Tasarım değerli doğamızı sergilemenin bir yolu olarak ifade edici yapılır.

2. Değerli doğamızın sergilenmesi ifade edici Tasarım nesnelerinden (yani eylemler) başka şeyler tarafından daha iyi yapılır.

3. Dolayısıyla ifade Tasarımın iyi yapan bir özelliği değildir.6

Bunu Tasarımdaki süslemeye karşı “Daha İyi Gerçekleştirme Argümanı” olarak adlandıralım. Argümandaki anahtar fikir, ikinci öncülünde tezahür eden, değerli doğamızı sergileme amacının eylemlerimiz tarafından Tasarım nesnelerinin ifade edici süslemesinden daha iyi gerçekleştirildiğidir.

Bu doğru mu? Biri bunun doğru olmadığını, genel olarak nesnelerin eylemlerin yapabileceğinden daha geniş şekilde fikirleri iletebileceği gerekçesiyle savunabilir. Belki değerli doğamı beni tanıyan insanlara eylemlerim aracılığıyla iletebilirim, ancak mülklerim aracılığıyla bu aynı fikirleri sayısız yabancıya iletebilirim (örneğin sürmeyi seçtiğim araba aracılığıyla). Ancak ifade edici nesnelerin kullanımıyla mümkün kılınan ek ifade miktarı bu ifade düşük kalitedeyse yardımcı değildir ve bu tam olarak yukarıda sunulan iki noktanın sonucudur. Nesneler kendimiz hakkında fikirleri başkalarına göstermek için daha kolay araçlar olsa da, bu fikirleri okumayı daha zor hale getirirler: eylemin karakter ortaya çıkarmasına mülklerinkinden daha büyük derecede güvenebiliriz. Dolayısıyla değerli doğamızı başkalarına iletmekle ilgilendiğimiz ölçüde, rasyonel olsaydık bunu eylem aracılığıyla yapmayı seçerdik.

Öncüllerin doğruluğu göz önüne alındığında, argüman hakkındaki temel soru bu öncüllerin gerçekten sonucunu destekleyip desteklemediğidir. Yani, ifade edici Tasarım nesnelerinin birinin değerli doğasını sergilemenin aşağı bir aracı olduğunu varsayarsak, bu bize böyle bir ifade ediciliği iyi Tasarımın kriteri olarak reddetmemiz için neden verir mi? Bu soruyu sormanın başka bir yolu Daha İyi Gerçekleştirme argümanının geçerli olup olmadığını sormaktır, öyle ki öncüllerin doğruluğu göz önüne alındığında sonuç da doğru olmalıdır.

Yukarıda belirttiğimiz gibi, argüman kesinlikle geçerli değildir. Çünkü biri ilk iki öncülün doğruluğunu kabul edebilir ve yine de sonucu şu şekilde reddedebilir. Biri ifade edici Tasarımın değerli doğamızı sergilemeyi amaçladığını kabul edebilir ve bunun eylemden daha az iyi yaptığını kabul edebilir, ancak yine de ifade ediciliğin bununla birlikte Tasarımın iyi yapan bir özelliği olduğunda ısrar edebilir. Sonuçta, biri eylemlerin kendilerinin, mülklerden daha iyi olsa bile, değerli doğasını sergilemenin aracı olarak hiç de kusursuz olmadığını işaret edebilir: insanlar “sahte” şekillerde davranabilir. O zaman neden ifade edici Tasarım mallarının verimsizliği kullanımlarını dışlasın, eylemin verimsizlikleri bunu dışlamadığında?

Bu sorunu ele almak için argümanı geçerli kılmak için ek bir öncül gerekli olacaktır, şu şekilde:

1. Tasarım değerli doğamızı sergilemenin bir yolu olarak ifade edici yapılır.

2. Eğer X’ler F’yi gerçekleştirmek için P’ye sahipse, ancak F başka bir şey tarafından daha iyi yapılıyorsa, o zaman P X’lerin iyi yapan bir özelliği değildir.

3. Değerli doğamızın sergilenmesi ifade edici Tasarım nesnelerinden (yani eylemler) başka şeyler tarafından daha iyi yapılır.

4. Dolayısıyla ifade Tasarımın iyi yapan bir özelliği değildir.

Argümanın bu versiyonu geçerlidir, yani iç mantığı doğrudur: öncüller doğruysa, sonuç da doğru olmalıdır. Ancak bu öncüller doğru mu? Özellikle, eklemek zorunda kaldığımız öncül - ikinci öncül - doğru mu?

Biri bunun yanlış olduğunu savunabilir: yani, X ile yapabileceğimiz bir şeyin başka bir şeyle daha iyi yapılabilmesi gerçeği, bu şeyi yapmanın X’lerin iyi yapan bir özelliği olmadığını düşünmemiz için bize neden vermez. Örneğin, biri en azından bugün birçok kentsel ortamda (örneğin yayılan Kuzey Amerika şehirleri) kişisel ulaşımın bisiklet kullanımından ziyade otomobil kullanımıyla daha iyi elde edildiğini önerebilir: otomobille daha güvenlidir ve hedefe daha hızlı varır; otomobille daha fazla eşya taşıyabilir; otomobille daha fazla hava türünde seyahat edebilir ve benzeri. Elbette bu kentsel ortamlarda bisikletle dolaşılabilir, ancak otomobille daha verimli ve etkili şekilde dolaşılır. Ancak sadece bu gerçekten, kentsel ortamda kişisel ulaşımı kolaylaştıran bisiklet özelliklerinin - paket taşımak için sepetler, çamurluklar ve benzeri - bisikletlerin iyi yapan özellikleri olmadığı sonucu çıkmaz: bisikletleri bu özelliklere sahip oldukları için hala övebiliriz. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, otomobilin bu belirli ortamlarda bu bisikletlerin yapabileceğinden daha iyi kişisel ulaşımı kolaylaştırması gerçeği, bu özelliklerin daha iyi bisiklet yapıp yapmadığına ilişkin görünüşe göre ilgisizdir.

Daha İyi Gerçekleştirme Argümanının savunucusu, ancak, bu örneğin yanıltıcı olduğunu söyleyerek yanıt verebilir. Bu kentsel ortamlarda otomobilin bu konuda daha büyük etkinliğine rağmen, insanları taşıyacak bisikletler için çabalamaya devam etmemiz mantıklı görünür, ancak bu bize bisikletleri bu alt-optimal şekilde kullanmak için ek nedenler sağlayan diğer faktörlerden kaynaklanır. Örneğin, bisiklet kullanmak otomobil kullanmaya göre fiziksel aktiviteyi artırır ve kirliliği ve enerji tüketimini azaltır. Bu faktörleri resme dahil ettiğimizde, bisikletlerin bu görevde nispeten verimsiz olmalarına rağmen kişisel ulaşım için kullanılmasını istememiz elbette mantıklıdır. Ancak bu faktörler önemli bir genel ilkenin gerçeğini gizler, bu da karmaşık faktörlerin yokluğunda, veya dediğimiz gibi “diğer her şey eşit olduğunda,” belirli bir amaca ulaşmak için en verimli araçları kullanmamız gerektiğidir. Örneğin, kişisel ulaşım aracı olarak bisiklet kullanmayı yürümeyle karşılaştırdığımızı hayal edin. Bisiklet kullanmak ulaşım olarak çok daha verimli ve etkilidir. Eğer her ikisinin de eşit sağlık faydaları ve eşit çevresel maliyetler sunduğu da doğru olsaydı, o zaman bu amaç için bisikleti kullanmanın rasyonel şey olacağı görünürdü.7

Bu düşünce çizgisini takip ederek, Daha İyi Gerçekleştirme Argümanını bir kez daha yeniden inşa edebiliriz, bu sefer ikinci öncülümüzü daha dikkatli şekilde açıklayarak ve dördüncü bir öncül ekleyerek:

1. Tasarım değerli doğamızı sergilemek için ifade edici yapılır.

2. Eğer X’ler F’yi gerçekleştirmek için P’ye sahipse (ve P’nin başka avantajları yoksa), ancak F başka bir şey tarafından daha iyi yapılıyorsa, o zaman P X’lerin iyi yapan bir özelliği değildir.

3. Değerli doğamızın sergilenmesi ifade edici Tasarım nesnelerinden (yani eylemler) başka şeyler tarafından daha iyi yapılır.

4. Tasarımdaki ifadenin başka avantajları yoktur.

5. Dolayısıyla ifade Tasarımın iyi yapan bir özelliği değildir.

Ek öncülümüz Tasarım nesnelerini ifade veya sembolizasyon aracı olarak kullanmanın, bisikleti kişisel ulaşım aracı olarak kullanmanın spin-off faydaları olduğu şekilde, “spin-off faydası” olmadığını belirtir.8

Daha İyi Gerçekleştirme Argümanını bu şekilde formüle etmek temel fikrini açık hale getirir: Tasarımdaki süsleme sevgimizin çoğunun altında yatan ifade türünde irrasyonel bir şey olduğu. Tasarımın Modernist görüşleri sık sık “Tanrılaştırılmış Akıl"ı aşırı vurgulamakla veya tasarıma aşırı katı ve esnek olmayan rasyonel yaklaşımda ısrar etmekle suçlanır (Brolin 1976, 16). Bu hiper-rasyonalite Modernist yaklaşımların eleştirilerinin sık sık temelini oluşturur ve eleştirmenler tarafından kapitalizm veya verimlilik takıntısı gibi daha geniş kapsamlı sözde sosyal patolojilerle bağlantılıdır.

Ancak Daha İyi Gerçekleştirme Argümanında işleyen rasyonalite türü, gördüğümüz gibi, daha mütevazı ve tanıdık türdendir. Bu, mevcut kaynaklarımızı amaçlarımıza mümkün olan en tam derecede ulaşma olasılığımızın en iyi olması şeklinde kullanmaktır. Bu ne aklın tanrılaştırılması ne de kapitalizm gibi belirli ekonomik sisteme özgü bir fikirdir. Modernizmin süslemeye karşı kullandığı rasyonalite günlük yaşamın sayısız sıradan görevinde kullandığımız rasyonaliteden daha abartılı veya gizemli değildir: çayı kasede değil çay bardağında içmek; tırnaklarımızı bahçe makası yerine tırnak makasıyla kesmek; Oxford ayakkabılarımızla değil Nike’larımızla koşmak.

4.4 İllüzyon ve Gerçeklik

Yukarıda Daha İyi Gerçekleştirme Argümanının ifade edici Tasarımın üretebileceği telafi edici faydaları hariç tutmak için nitelendirilmesi gerektiğini belirttik. Biri burada açık bir faydayı hariç tuttuğumuzu savunabilir. Biri ifadenin değerli doğasını sergileme amacı için optimal bir araç olmadığını kabul edebilir, ancak ifadenin değerli doğanın illüzyonunu veya sadece algısını üretme faydasına sahip olduğunda ısrar edebilir. Maddi nesneler kim olduğum hakkındaki gerçeği iletmek için optimal araçlar olmayabilir, ancak kim olduğum hakkında bir illüzyon üretmede çok başarılı olabilirler. Ve bu, savunulabilir, kendi başına bir faydadır. Çünkü bu tür illüzyonlar başkaları tarafından olmak istediğim türden kişi olarak görülmeme izin verebilir. Ayrıca bu tür illüzyonların yaygın kullanımı dünyanın gerçekte olduğundan çok daha iyi bir yer görünmesini sağlayan genel faydaya sahip olacaktır, daha iyi ve daha çekici insanlarla dolu.9

Bu sorun sadece kişilere uygulanan ifade edici süsleme durumlarında değil, aynı zamanda binaların ve toplulukların ifade edici süslenmesi durumlarında da ortaya çıkar (örneğin ritüeller veya törenlerdeki süsleme aracılığıyla). Modernist düşünürler ondokuzuncu yüzyıl mimarlığının güç, prestij ve diğer fikirleri sembolize etmek için tarihsel stillerin, özellikle klasik olanların yaygın kullanımının oldukça farkındaydı. Ticari ve sivil binalar Yunan ve Roma tapınaklarının formlarıyla cömertçe süslenmişti, kurumun doğası hakkında herhangi bir şey iletme umuduyla değil, klasik dünyayla ilişkili saygı ve prestiji uyandırma umuduyla. Biri bu tür ifade edici süslemeyi illüzyon üretmek için kullanmanın çok etkili olduğunu savunabilir. Eğer öyleyse, o zaman belki de süslemeyi bu şekilde kullanmak o kadar da irrasyonel değildir.

Bu düşünce çizgisine Modernist yanıt nedir? Mimarlıkta bazı eleştirmenler bu tür illüzyonların arkasındaki kaba ticari veya politik motiflere itiraz ettiler. Amerikalı heykeltıraş Horatio Greenough “Wall Street veya Cornhill’in tuğla dükkanları arasına sıkıştırılmış, harfli işaretlerle kaplı ve para değiştiriciler ve elma kadınları grupları tarafından işgal edilmiş Yunan tapınağı"nı (1853, 126) alaya aldı. Bu durumlarda biri illüzyonun sözde faydasının sadece kendine hizmet eden seçkinlere yaradığını savunabilir, illüzyon genel halkı etik olmayan davranışlarından kör ettiği ölçüde. Modern zamanlarda eleştirmenler markalar ve etiketleri ifade edici semboller olarak benzer itirazlarda bulundular (örneğin bkz. Klein 1999). Ancak bu “illüzyonlu ifade"nin genel reddi için gerekçe olarak pek işe yaramaz, çünkü tüm illüzyonlar kötü niyetli davranışı gizlemez. Geoffrey Scott bu ayrımı bir benzetme yoluyla açıklar:

Eğer bir borcu ödemede bir adam bana yirmi şilin değeri vermek yerine altın kaplamalı farthing verse, şüphesiz sözünü yerine getiremezdi, bu bana yirmi şilin değeri vermekti. Beni aldatmak planının temelindeydi ve bunu yapma arzusu girişiminde ima edildi. Ancak eğer ona hiçbir şey ödünç vermemişsem ve bana parlak bir şey istediğim için ve hiçbir şekilde sovereign karşılayamadığı için altın kaplamalı farthing verse, o zaman sikke sahte sovereign olsa bile, açıkça ne kötü niyet ne de zarar vardır. Sözün yerine getirilmemesi yoktur çünkü hiçbir söz verilmemiştir.

(Scott [1914] 1999, 117-18)

İfade edici tasarımın birçok durumu Scott’ın ikinci durumu gibidir: illüzyonun gerçekliğe karşılık gelmesini beklemiyoruz ve bu yapmadığında aldatılmış olmuyoruz. İstediğimiz sadece illüzyonun kendisidir.

Buradaki tartışma daha derin felsefi bir soruna dayanır: genel olarak illüzyonların (sadece açıkça kötü niyetli olanlar değil) yaşadığımız yaşamların kalitesiyle ilişkisi. Modernist görüş ifade edici Tasarımın sunduğu illüzyonların yaşamlarımızla olumsuz şekilde ilişkili olduğu kavramına bağlı görünür. Bunun lehinde sunulabilecek bir fikir bu tür illüzyonların dünyada geçinmek için kullandığımız bir tür psikolojik destek veya yardım olarak işlev gördüğüdür. Modernist ideal, diğer yandan, bu maddi mallara bağımlılığımızı terk etmemizi, dünyayı olduğu gibi görmemizi ve başkalarının bizi gerçekte olduğumuz gibi görmelerine izin vermemizi çağırır. Bu çizgiler boyunca Loos oldukça dramatik şekilde “Süslemeden özgürlük ruhsal gücün işaretidir” ([1908] 1970, 24) yazar. Mülklerimizin ürettiği çekici ve rahatlatıcı illüzyonların büyüsü altında, bir tür yarı-yaşam yaşadığımız söylenebilir. Çünkü yansıtabileceğim benlik illüzyonları ne kadar iyiyse, o kadar az ben daha iyi olmam gerekiyor.10

Ancak bunun Tasarım felsefesinin benimsemesi için garip bir pozisyon olduğu itiraz edilebilir. Modernizm sonuçta seri üretimin olasılıklarını benimseyerek başladı. Ancak görünüşe göre ürünlerini reddetmemizi ve çekiciliklerine direnmemizi teşvik ederek sona eriyor. Burada bir şeylerin yanlış gittiği düşünülebilir. Modernist, ancak, Tasarımın ürünlerinin değersiz olduğunu veya küçük görülmesi gerektiğini söylemediğini yanıtlayabilir: aksine, çeşitli amaçlar ve fonksiyonları yerine getirmek için kritik olduklarında ısrar eder ve bu amaçlar için iyi yapılmaları gerektiğini savunur. Sadece illüzyon üretiminde kullanımları reddedilmelidir. Modernist görüş kendimizi Tasarımın ürünlerine çok tamamen teslim etmeye karşı isteksizlik gösterir, ancak belki de maddi nesneler aracılığıyla ifadeyi tamamen eleştirisiz kutlamak uygunsuz olacaktır.

Ancak Modernist görüşe karşı, yaşamlarımızdan illüzyonun tamamen hariç tutulmasının, bizi ne kadar güçlü veya kendine güvenen yapmaya zorlayabileceği, şüphesiz yaşamlarımızı başka yollarla yoksullaştıracağı hala işaret edilebilir. Örneğin güzel sanatların birçoğu illüzyonlarla işlem yapar: kendimizi kaybettiğimiz kurgusal senaryolar, bir romanın veya filmin dünyasında kaybolduğumuzda olduğu gibi. Bu kurgularla etkileşim deneyiminden ne elde ettiğimiz büyük bir sorudur, ancak genel olarak deneyimin değerli olduğu düşünülür.11 Bu kurgusal illüzyonlarla hiç etkileşime girmeyen bir kişi, çoğumuz düşünürüz, gerçeklikle etkileşimi onu kendini geliştirmeye zorlayabileceği kadar, değerli bir şeyi kaçırıyor olacaktır. İllüzyon bir destek olabilir, ancak daha fazlası da olabilir: hayal gücümüzü meşgul edebilir ve geliştirebilir, yaşamak için farklı olasılıkları düşünmemize izin verebilir ve aksi takdirde sahip olmayacağımız duygular ve deneyimler versiyonu sağlayabilir. İllüzyonların bu faydaları varsa, neden onları Tasarımdan hariç tutalım?

Bu noktaya Modernist şu yanıtı verir: burada yine, Daha İyi Gerçekleştirme Argümanında olduğu gibi, söz konusu amaçları elde etmek için ifade edici Tasarımdan daha iyi olan elimizde bir araç var, yani güzel sanatlar. Kurgusal sanatların ifade edici Tasarım üzerindeki avantajlarından biri onları yöneten ve kurgunun sınırlarını ve statüsünü az çok net kılan konvansiyonlardır: film başladığında illüzyon alanında olduğumuzu biliriz ve bittiğinde gerçekliğe dönmemiz gerektiğini biliriz. İfade edici Tasarımın illüzyonları, diğer yandan, Tasarım nesneleri her zaman etrafımızda olduğu ölçüde günlük yaşamlarımıza nüfuz eder. Yukarıda Scott’ın Tasarımda iletilen fikirlerin doğru olmasını beklemediğimiz fikrinden bahsettim, ancak bu belki de tam olarak doğru değildir. Belki de gerçeklik veya yanlışlıklarını gerçekten hiç düşünmediğimizi, sadece onları emdiğimizi ve bilinçsizce benimsediğimizi söylemek daha doğru olur. Sonuç bu illüzyonların gerçeklik hakkındaki inançlarımızla karışmasıdır. Sanatlar kurgusalı yaşamın geri kalanından ayırarak bu karışıklıktan kaçınır. Belki de “Süsleme ve Suç"taki yorumun arkasındaki düşünce budur: “herhangi biri [Beethoven’in] Dokuzuncu Senfoni‘ye gidip sonra oturup duvar kağıdı deseni tasarlarsa ya güven dolandırıcısı ya da dejenere"dir ([1908] 1970, 24). Süslemeyi aşmış adam illüzyonu aşmamıştır, ancak nerede ve ne zaman ait olduğunu bilir.

4.5 Bir İtiraz

Bu bölümde Modernistin Tasarımdaki ifadeye karşı sezgisel rasyonel ilkeyi kullandığını gördük. Ancak Modernistin argümanlarını kabul etsek bile, bu ilke sonunda çok fazla şey kanıtlayabilir. Belirttiğimiz gibi, Modernist bile Tasarımın ifade edici boyutunu tamamen ortadan kaldırmak istemez. İyi Tasarım, onun ışığında, hala fonksiyonel özellikleri aracılığıyla Zeitgeist‘i, çağın ruhunu iletecektir. Ancak burada Daha İyi İfade Argümanında kullanılan rasyonel ilke Modernistin kendi pozisyonuna karşı çevrilebilir görünür. Çünkü biri Zeitgeist‘in sembolizasyonunun aslında Tasarımdan ziyade belirli güzel sanat formları tarafından daha iyi yapıldığını savunabilir: müzik, belki, veya roman gibi uzun anlatı tarzı sanat formları.

Bu görüş lehinde en azından bir argüman sunulabilir, bu da Zeitgeist gibi geniş ve karmaşık fikirlerin Tasarım nesnelerinde ifadesinin pratik düşüncelerle ciddi şekilde kısıtlandığıdır. Örneğin, sandalye gibi bir mobilya parçası tasarlayan biri oturulabilir, belirli fiyata satılabilir ve benzeri bir şey yapmak zorundadır. Sanat, karşıt olarak, bu tür düşüncelerden kaçar.12 Belki de o zaman çağın ruhunu somutlaştırmak için optimal araç roman veya televizyon dizisidir. Eğer öyleyse, o zaman Daha İyi Gerçekleştirme Argümanının mantığı sadece ifade edici süslemeye karşı değil, aynı zamanda Modernizmin kendisine karşı da etkili olacak görünür. Süslemeyi reddetmek için argümanı kullanırsa, Modernist iyi Tasarımın hiçbir anlam veya ifade gücüne sahip olamayacağı tatsız görüşle yükümlü olacaktır. Modernistin mantığı, o zaman, onu kendi petardıyla havaya uçurmuş görünür.

Modernist, ancak, bu itirazı, Tasarımdaki Zeitgeist‘in somutlaştırılmasının fonksiyonel inşaatın bir spin-off’u veya yan ürünü olması gerektiği fikrini vurgulayarak aşabilir. Eğer bu doğruysa, o zaman bir anlamda Modernist görüş Zeitgeist‘in ifadesi için Tasarımı irrasyonel şekilde kullanmayı seçmemizi gerektirmez, çünkü bunu hiç seçmiyoruz; bu sadece kaçınılmaz ve doğal olarak oluyor. Dolayısıyla Zeitgeist‘in daha dolu veya daha tatmin edici ifadesini sağlayacak başka medyaların - örneğin belirli güzel sanatlar - olması doğru olabilir; yine de Daha İyi Gerçekleştirme Argümanı Modernist iyi Tasarım kavramına karşı kesmeyecektir.

Bu yanıt Modernist görüşü tutarsızlıktan kurtarmış görünebilir, ancak öyle olsa bile, fonksiyonel Tasarımın Zeitgeist‘i “otomatik olarak” ifade ettiği iddiasına ağır ağırlık yükler. Bu iddia doğru olabilir mi? Bunu öğrenmek için şimdi Modernist görüşün kalbindeki merkezi kavramı daha yakından araştırmaya dönmeliyiz: fonksiyon.

5 Fonksiyon Kavramı

Gördüğümüz gibi, Modernist düşünme şekli Tasarım için epistemolojik problemi fonksiyonu, pratik amaçları karşılama anlamında, tam kalbine koyarak ele alır: sloganın dediği gibi, form fonksiyondan çıkmalıdır. Modernistler “fonksiyon” ile tam olarak ne kastettiklerini sık sık açıklamamışlardır, ancak bu problemli görünmeyebilir. İlk bakışta fonksiyon kavramı sezgisel ve tanıdık görünür ve bu nedenle Tasarım hakkında düşünmek için makul bir temel. Örneğin bir sandalyenin fonksiyonunun ne olduğunu bilmek için büyük bir içgörüye ihtiyaç varmış gibi görünmez. Ve yine de Modernistler tarafından kavrama verilen ağırlık göz önüne alındığında, fonksiyon kavramının kendisi hakkında tartışma olmuştur. Bazıları Modernizmin kavramın kullanımlarından (veya kötüye kullanımlarından) o kadar dehşete düşmüştür ki, Tasarım tartışmasından kavramı tamamen çıkarmayı desteklemişlerdir. Bu bölümde görünüşte masum “fonksiyon” kavramının ortaya çıkardığı şaşırtıcı derecede dikenli soruları belirleyeceğiz ve araştıracağız.

5.1 Fonksiyonun Belirsizliği

Tasarım hesabımızın kalbine fonksiyonu koyma konusunda sahip olabileceğimiz ön bir endişe, terimin kendisinin biraz yapay bir kaliteye sahip olmasıdır. Eserleri kullandığımızda veya tartıştığımızda “fonksiyon” terimini sık sık kullanmayız: bir eserin ne için olduğu veya ne yapması gerektiği hakkında konuşma olasılığımız daha yüksektir (Houkes ve Vermaas 2010, 46). Bu doğru olsa da, “fonksiyon” terimi Tasarımın daha teorik tartışmalarında yaygın olarak kullanılır. Dahası, eserlerin fonksiyonları olduğu kavramı günlük kavramsal çerçevemizin bir parçası gibi görünür, kelime nadiren kullanılsa bile, çünkü belirli bir eserin fonksiyonu hakkında sormak ciddi şaşkınlık uyandırması olası değildir. Gerçekten de, bir çocuk bile sorulursa birçok belirli Tasarım nesnesinin fonksiyonunu tanımlayabilir. Fonksiyon kavramındaki bu çok açık ve şeffaf görünüm Modernizmin ona atadığı merkezi rol için onu önerir gibi görünür. Ancak başka bazı durumlara bakarsak, belki bu netlik görünümü yanıltıcıdır.

Örneğin mimarlıkta, belirli bir binanın fonksiyonunun tam olarak ne olduğu konusunda sık sık ateşli tartışmalar vardır. Birçok yüksek profilli mimari proje örnekler sunar. Örnek olarak Daniel Libeskind’in 2007 Royal Ontario Museum yenilemesini düşünün. Libeskind müzenin yeni girişi için önerdiği tasarımı - dev, düzensiz şekilli bir kristal - ortaya çıkardığında, bazıları bunun tarihi eserleri ve sanatı sergileme fonksiyonu olan bir bina için açıkça uygunsuz olduğu gerekçesiyle itiraz etti, çünkü iç mekanın eğimli duvarları onu garip bir sergi alanı yapıyordu. Libeskind’in savunucuları, ancak, binanın ana fonksiyonunun bu tür sergileme değil, daha geniş topluluğu ortak bir alanda bir araya getirmek olduğunu yanıtladılar. Bunun ışığında, binanın çarpıcı ve dramatik şeklinin tamamen uygun olduğunu savundular (Parsons 2011).

Bu tür durumlar filozof Roger Scruton’un dediği gibi “bir binanın ‘fonksiyonu’ kavramının net olmaktan çok uzak” olduğunu gösterir (1979, 40). Bir eserin fonksiyonunun tam olarak ne olduğunu söylemek her zaman o kadar kolay değildir: yukarıdaki örnekte her iki taraf da belirli görüşleri için makul bir davaya sahip görünür. Bu durumlarda nesnenin “fonksiyonu” belirlenemez görünür: “belirsiz bir şey"dir (40; Parsons ve Carlson 2008, 49-57). Bu belirsizliğin sadece mimarlıktaki karmaşık durumlar için bir problem olduğu düşünülebilir; elbette sandalye gibi daha basit eserleri düşünürsek böyle bir belirsizlik ortaya çıkmaz. Oturmak için olduğunu kim inkar edebilir? Yine de burada bile fonksiyon kavramı belki o kadar kolay sabitlenemez. Eğer bir sandalye satın alır ve onu oturmak için değil, oturma odamda bazı kitapları sergilemek veya yatmadan önce ertesi günün kıyafetlerini asmak için kullanırsam, bunlar o eserin “fonksiyonu” değil mi? Gerçekten de bunu doğal olarak sandalyenin sergi standı veya elbise askısı olarak işlev gördüğü durum olarak tanımlarız. Ve eğer sandalyemi hiç oturmak için kullanmazsam, neden oturmayı onun fonksiyonu olarak ayrıcalıklı kılayım, bu diğer alternatifleri hariç tutarak?

Fonksiyonun belirsizliği, o zaman, gerçek bir zorluk gibi görünür. Ve Modernist görüş için sunduğu zorluk açıktır: bir eserin fonksiyonunun ne olduğuna karar vermenin bir yolu yoksa, Modernist Tasarımcılara fonksiyona odaklanmalarını nasıl tavsiye edebilir? Bu tür nedenlerle bazıları Tasarım açıklamalarının fonksiyon kavramını tamamen bırakması gerektiğini önermiştir. David Pye’nin açıkça dediği gibi, “fonksiyon bir fantezidir” (1978, 12; benzer kötümser görüşler için ayrıca bkz. Scruton 1979; Michl 1995).

Ancak fonksiyon kavramının toptan reddi aşırı tepki olabilir. Yukarıda belirtildiği gibi, fonksiyon hakkında konuşmak Tasarım söyleminin yaygın ve yararlı bir parçasıdır. Belirsizlik problemi bizi, ancak, hangi çeşitli adayların bir eserin gerçek fonksiyonu olduğunu belirleyebilecek bir fonksiyon teorisi sağlamaya zorlar. Eğer böyle bir teori sağlanabilirse, o zaman belki Modernistin fonksiyona başvurusu onu sallantılı zemine koymak zorunda değildir.

Böyle bir teori için bazı olasılıklara bakmadan önce, bu teorinin aydınlatması gereken “gerçek fonksiyon” fikri hakkında daha net olmalıyız. Burada söz konusu kavram daha yaygın olarak “uygun fonksiyon” olarak adlandırılır: belirli bir şeyin çeşitli fonksiyonları olduğunu tanımlayabilsek de, bunlardan bazıları geri kalanından uygun fonksiyonları olarak ayrılır (Parsons ve Carlson 2008, 65-7).

Terim, fikir değilse, filozof Ruth Millikan (1984, 1989) ile başlamıştır, ancak felsefi literatürde genel olarak kullanılmaya başlamıştır.1 Kavram farklı şekillerde karakterize edilebilir: ilk olarak, uygun fonksiyon kazara değildir. Ön cebinizdeki cep telefonu bir kurşunu saptırabilir ve hayatınızı kurtarabilir, ancak öyle olsa bile, bu onun uygun fonksiyonu değildir. İkinci olarak, uygun fonksiyon birinin cep telefonunu kağıt ağırlığı olarak kullandığında olduğu gibi, bir nesneye sadece dayatılan bir şey değildir. Uygun fonksiyonları karakterize etmenin üçüncü yolu, daha olumlu, mecazi olsa da, “şeyin kendisine ait olmak"tır: böylece iletişime izin vermenin telefonun kendisine gerçekten ait olan fonksiyon olduğunu, kağıt tutmanın olmadığını söyleyebiliriz. “Nesneye ait olma” konuşmasını ontoloji açısından kelimenin tam anlamıyla almamız gerekmez, ancak bazı fonksiyonlar (uygun olanlar) ile geri kalanı arasında çizdiğimiz ayrıma işaret eder.

Aynı yöne işaret eden dördüncü dilsel özellik “fonksiyon olarak"ın aksine “fonksiyonu” ifadesinin kullanımımızdır. Böylece cep telefonunun kağıt ağırlığı olarak işlev görebilse bile iletişimin fonksiyonu olduğunu söyleriz (Wright 1973, 141). Uygun fonksiyonlar ayrıca türleri tanımlamada önemli rol oynar gibi görünür: dolayısıyla tanımladığım belirli nesne kağıt ağırlığı veya kurşun saptırıcı değil cep telefonu olarak sınıflandırılır. Son olarak, uygun fonksiyon kavramının önemli bir parçası normatifliğidir: uygun fonksiyonlar arıza olasılığına izin verir. Dolayısıyla cep telefonum arama yapamazsa arıza yaptığını söylerim, ancak kurşunları saptıramazsa veya berbat bir kağıt ağırlığıysa, herhangi bir arıza iddiasında bulunmam garip olurdu. Bu, bir anlamda, bu şeyleri yapmanın gerçekten “öğenin fonksiyonu” olmadığını gösterir.

Bahsettiğim gibi, uygun fonksiyonlar orada olan tek fonksiyonlar değildir. Dolayısıyla belirli durumlarda cep telefonunun kurşun saptırıcı veya kağıt ağırlığı olarak işlev gördüğünü doğru şekilde söyleyebiliriz ve bu fonksiyon atamaları için de bir açıklama isteyebiliriz. Ancak eser fonksiyonlarının çoğu teorisyeni uygun fonksiyonları gerçek bir fonksiyon türü olarak görür ve onların ayırt edici doğalarını açıklamayı önemli teorik hedef olarak görür. Bu, bir şekilde veya başka şekilde, eser fonksiyonunun felsefi teorilerinin çoğu istek listesinde ortaya çıkar (Preston 2003; Vermaas ve Houkes 2003; Houkes ve Vermaas 2010, 6-7).

5.2 Eser Fonksiyonunun Niyetçi Teorileri

Soru, o zaman, X’in “gerçek” veya uygun fonksiyonunun şunu veya bunu yapmak olduğunu söylediğimizde tam olarak ne kastettiğimizdir.2 Eserlerin uygun fonksiyonlarını nasıl elde ettiğini açıklamanın en sezgisel yolu, bu eserlerin insan niyetleriyle olan ilişkileri açısındandır. Eserler sonuçta genellikle belirli bir amaç için insanlar tarafından kasıtlı olarak yapılan şeyler olarak anlaşılır (Hilpinen 2011). Fonksiyonun sözde “Niyetçi teorileri” uygun fonksiyonları tam olarak bu şekilde anlar: bu görüşe göre, bir eser belirli bir kişinin onun bir şey yapması konusunda belirli bir niyeti olduğunda ve sadece o zaman uygun fonksiyon kazanır. Bu “şey” onun uygun fonksiyonu haline gelir. Bu görüşü geliştirmenin en doğal yolu Tasarımcının tasarladığı esere yönelik niyetleri açısındandır. Bu yaklaşım tartışmamızda şimdiye kadar ortaya çıkan Tasarım yapma resmiyle güzelce uyum sağlar: bir Tasarımcı pratik bir problemle karşılaşır, onu çözecek bir şey çalışır ve bu söz konusu şeyin amacı budur, onun uygun fonksiyonu.3

Bu yaklaşımın daha önce bahsedilen fonksiyon belirsizliğini çözmeye nasıl hizmet edeceğini görebiliriz. Mimari örnekte, Libeskind’in ROM uzantısının uygun fonksiyonu Tasarımcının - Libeskind’in - binanın gerçekleştirmeyi amaçladığı her ne ise o olacaktır. Diğerlerinin amacı konusunda farklı düşünceleri veya hırsları varsa veya onu başka bir şekilde kullanmaya karar verirlerse, bu uygun fonksiyonu söz konusu olduğunda sadece ilgisiz olacaktır. Sandalye örneğimizde de aynı şekilde: satın aldığım sandalyenin Tasarımcısı onun oturmak için kullanılmasını amaçladıysa, o zaman bu onun uygun fonksiyonudur, onu ne için kullanmayı amaçladığım ne olursa olsun. Sandalyenin sergi standı veya elbise askısı olarak işlev görmesi doğru olabilir, ancak bunların çeşitli şeylerini yapmanın fonksiyonu yoktur.

Eser uygun fonksiyonuna bu Niyetçi yaklaşım çok sezgisel ve çekicidir.4 Ancak ciddi bir itirazla karşılaşır, bu da Tasarımcının niyetlerinin teoriyi ima ettiği gibi her zaman bir eserin uygun fonksiyonuyla uyumlu olmadığıdır.5 Örneğin, başlangıçta bir amaç için tasarlanmış ancak şimdi farklı bir amaç için kullanılan ve yapılan eserleri düşünün, pipo temizleyicileri gibi (Preston 1998; ayrıca bkz. Idhe 2008; Nanay 2010, 412). Başlangıçta sigara yardımcısı olarak tasarlanan pipo temizleyicileri şimdi çocuk el sanatları için bir malzemedir. Benzer durumlar çoktur: bugün yiyecekleri örtme uygun fonksiyonuna sahip selofan masa örtüsü olarak icat edilmişti; erektil disfonksiyon için ünlü tedavi Viagra başlangıçta kalp ilacı olarak tasarlanmıştı ve benzeri.

Bu örneklerin gösterdiği şey, bir şeyin Tasarımının arkasındaki niyetlerin ona uygun fonksiyon vermek için her zaman yeterli olmadığıdır. Bir Niyetçi, ancak, bu karşı örneklere eserin Tasarımcısının niyetlerini değil, kullanıcının niyetlerini kullanan bir teoriye geçerek yanıt verebilir. Bu yaklaşımda pipo temizleyicileri el sanatı malzemesi olarak hizmet etme uygun fonksiyonuna sahip olacaktır çünkü o nedenle icat edilmemiş olsalar bile, insanlar bugün onları o amaç için kullanıyorlar (selofan ve Viagra için de aynı şekilde savunulabilir). Ancak Niyetçi teorinin bu değişikliği daha önce bahsedilen gerçekle çakışır, insanların eserlerle yaptığı şeylerin birçoğunun uygun fonksiyonlarıyla uyumlu olmadığı gerçeği. Kullanıcı olarak sandalyemin elbise askısı olarak hizmet etmesini amaçlayabilirim, ancak bu sadece onun elbise askısı olarak işlev görmesine izin verir, bunu fonksiyonu olarak sahip olmasına değil. Bu nokta insanların eserleri kullandığı tüm olağandışı ve kendine özgü yolları düşündüğümüzde daha net hale gelir: tava kullanarak silah olarak, bisiklet pompasını kapı durdurucu olarak kullanarak ve benzeri. Son çare olarak Niyetçi teorisini eserlerin Tasarımcıları veya kullanıcılarının niyetlerine değil, yapıcıları veya üreticilerinin niyetlerine başvurmak için yeniden çalışabilir. Ancak bu teori de benzer nedenlerle başarısız olur, çünkü eserleri yapan insanlar da uygun fonksiyonlarıyla uyumlu olmayan nedenlerle bunu yapabilirler. Bahçesinde belirli bir çiçeğin konumunu işaretlemek niyetiyle kürek için parçalar satın alan ve birleştiren bir adamı hayal edin (Parsons 2011). Burada yine bir şeyin (kürek) bahçe işaretçisi olarak işlev gördüğü ancak bunu uygun fonksiyonu olarak sahip olmadığı durumumuz olur.

Bu argüman çizgisinin sonucu Niyetçinin eser uygun fonksiyonunu herhangi bir belirli bireyin niyetlerine başvurarak açıklayamayacağıdır, o kişi Tasarımcı, yapıcı veya kullanıcı olsun. Eğer böyle bir açıklama sağlamak istiyorsa, o zaman bir şeye uygun fonksiyon vermek için yeterli olan belirli bir tür niyet belirtmelidir, kim sahip olursa olsun. Örneğin, niyetlerin eserlere uygun fonksiyonlar bahşetmesinin sadece yeterince yaratıcı olduklarında veya nesnenin yapısını ilginç bir şekilde değiştirmeyi içerdiklerinde olduğu önerilebilir. Bu bize sandalyeyi elbise askısı veya kapı durdurucu olarak kullanmanın ona bu uygun fonksiyonları vermediğini açıklamamıza izin verebilir. Preston (2003), ancak, Niyetçinin doğru türde niyet belirtmenin açık bir yolu olmadığını ikna edici şekilde savunur. Kullanıcıların eserlerle yaptığı kendine özgü şeylerin birçoğunun çok yaratıcı olduğunu ve eseri değiştirmeyi içerdiğini (örneğin tava kullanarak uydu anteni yapmak) not eder. Yine de bu kullanımlar ve arkalarındaki niyetler esere uygun fonksiyon bahşetmek için yeterli değildir.

Belki de Niyetçi biraz farklı bir yaklaşım deneyebilir. Houkes ve Vermaas (2010) uygun fonksiyon üreten niyet türünü, içsel nitelikleri açısından değil, sosyal konvansiyonlar ve tutumlarla ilişkisi açısından yorumlamayı önerir. Bu görüşü geliştirirken, ilk olarak eserlerin uygun ve uygunsuz kullanımı arasında ayrım yaparlar: “Uygun kullanım” yazıyorlar, “belirli bir topluluk içinde kabul edilen kullanım planının uygulanmasıdır; uygunsuz kullanım sosyal olarak onaylanmayan kullanım planının uygulanmasıdır” (93). Houkes ve Vermaas için kullanım planı bir eserin nasıl kullanılacağı, onunla ne yapılacağı ve benzeri konularda belirli türde karmaşık niyettir. Sonra “uygun fonksiyon atamalarını tasarımcılar, gerekçelendiriciler ve pasif kullanıcılar tarafından uygun kullanım planlarına göre fonksiyon atamaları” olarak tanımlarlar (93). Dolayısıyla bu görüşe göre, bir fonksiyon söz konusu eserin sosyal olarak onaylanan kullanım şeklinin parçası değilse uygun fonksiyon değildir. Dolayısıyla tavayı silah olarak kullanmak bu tür eserin uygun fonksiyonu olarak sayılmaz, çünkü bu şekilde kullanmak sosyal onaydan yoksun kullanım planının parçasıdır. Öte yandan onu yemek pişirmek için kullanmak “belirli bir topluluk içinde kabul edilen” kullanım planının parçasıdır. “Bu şekilde,” Houkes ve Vermaas yazıyor, “eserler felsefemiz eser fonksiyonu teorileri için uygun-kazara isteğini karşılar” (2010, 93).

Ancak sosyal onay ve onaylamama kavramlarının Houkes ve Vermaas’ın yapmalarını istediği işi yapacağı o kadar net değildir: çok şey bu kavramların nasıl anlaşılması gerektiğine bağlıdır. Tavayı silah olarak kullanma gibi durumlarda, bu kullanımın sosyal onaylamaya tabi olduğu açıkça doğrudur, silah kullanmanın genel olarak (elbette evrensel olarak değil) hoş karşılanmadığı ölçüde. Ancak bu uygun olmayan fonksiyonların diğer durumları için doğru mu? Daha önceki örneklerimizden bazılarını düşünün: tavayı uydu anteni olarak kullanmak veya küreği bahçe işaretçisi olarak kullanmak. Bunlar garip niyetlerdir, kesinlikle, ancak anlamlı herhangi bir şekilde “sosyal onaylamaya” tabi olmazlar. Dahası, tüm uygun fonksiyonların sosyal onay gerektirdiği net değildir: seks oyuncaklarını düşünün. Muhafazakar kültürlerde seks oyuncakları muazzam sosyal onaylamayla karşılaşır. Yine de bu gerçek bu eserlerin sadece seks oyuncağı olarak “işlev gördüğü” durumunu yapmaz: bunun yerine, bunlar seks oyuncağıdır. Bu sosyal onay ve onaylamanın uygun/uygun olmayan fonksiyon ayrımıyla gerçekten ilgisiz olduğunu önerir.

Ancak sosyal onay ve onaylamama kavramlarını yorumlamanın başka bir yolu vardır. “Sosyal kabul"ü “zaten yaygın uygulama olarak kurulmuş” gibi bir şey anlamına gelmek üzere anlarsak, tavayı yemek pişirmek için kullanmanın ve küreği kazmak için kullanmanın sosyal olarak kabul edildiğini, tavayı silah olarak ve küreği bahçe kazığı olarak kullanmanın kabul edilmediğini söyleyebiliriz. Seks oyuncakları durumunda da, insanların gerçekten onlarla yaptığı şey seks kullanımı olduğu için seks kullanımlarının uygun fonksiyonları olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeniden yorumlama, ancak, uygun fonksiyonun Niyetçi teorisinden temel bir uzaklaşmayı temsil eder: artık eserin uygun fonksiyonunu belirleyen insan planları, niyetleri veya tutumları değildir. Bunun yerine, başka bir şey gereklidir: söz konusu eser türünün gerçek kurulmuş kullanım türü. Bu hareketle Niyetçi yaklaşımı geride bırakırız ve bir öğenin geçmişine başvuran ayrı bir uygun fonksiyon teorisi benimseriz.

5.3 Eser Fonksiyonunun Evrimsel Teorileri

Eğer insan niyetlerine başvuru eserler için kazara ve uygun fonksiyonlar arasındaki ayrımı çizmeye izin vermeyecekse, o zaman eser fonksiyonu teorisi formüle ederken niyet alanının ötesine geçmeliyiz. Bu türün en öne çıkan teorisi sözde “evrimsel” veya “etiyolojik” eser fonksiyonu teorisidir.6 Bu teori biyolojik alandaki fonksiyonların açıklamasından ilham alır. Hem sıradan insanlar hem de bilim insanları için hayvan parçalarının ve özelliklerinin fonksiyonları hakkında konuşmak doğaldır, kalbin fonksiyonunun kan pompalamak olduğunu veya kuşların kanatlarının uçuşu kolaylaştırma fonksiyonuna sahip olduğunu söylediğimizde olduğu gibi. Dahası, bu fonksiyonlar uygun fonksiyonlar gibi görünür, bunlar sadece kazara olan parçaların veya özelliklerin fonksiyonlarıyla karşılaştırılabilir (örneğin kalbin gürültü yapıcı olarak işlev görmesi). Bu tür durumlarda, ancak, bu fonksiyonların temeli olarak insan niyetlerine açıkça başvuramayız. Daha çekici bir seçenek bu fonksiyonel etkilerin söz konusu özellik veya parça türünün nedensel geçmişinde (veya etiyolojisinde) oynadığı role bakmaktır. Dolayısıyla örneğin kan pompalamanın kalbin uygun fonksiyonu olduğunu, gürültü yapmanın olmadığını söyleyebiliriz çünkü birincisi, ikincisi değil, bu tür organın üreme geçmişinde rol oynadı. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, mevcut kalpler kısmen kan pompalamaları nedeniyle var olur, ancak gürültü yapma kapasiteleri nedeniyle değil (Godfrey-Smith 1994). Bu görüşü eser fonksiyonu teorisi sağlamak için şu şekilde uyarlayabiliriz: “X’in uygun fonksiyonu F’ye sahip olması ancak ve ancak X’ler şu anda var olduğu için, yakın geçmişte X’in ataları F’yi gerçekleştirdikleri için pazarda bir ihtiyaç veya isteği karşılamada başarılı oldular, bu da X’lerin üretimine ve dağıtımına yol açtı."7 Bu teorinin biyolojik durumdan aldığı anahtar fikir Preston’ın “başarıya bağlı üreme geçmişi” olarak tanımladığı şeydir (1998, 244). Dolayısıyla zımbalayıcı gibi bir şey durumunda, uygun fonksiyonunun kağıdın hızlı bağlanmasına izin vermek olduğunu söyleyebiliriz çünkü bu etki, diğer etkilerinden (yer kaplama, kağıtları tutma, yaralanmalara neden olma, örneğin) ziyade, pazarda bir istek veya ihtiyacı karşılayarak - gevşek kağıtları hızlıca bağlama ihtiyacını - türün yeni örneklerinin üretilmesine neden olmuştur.8

Bu hesapta uygun fonksiyon üretenin mutlaka seçim süreci olmadığını not etmek önemlidir.9 Biyolojik durumda fonksiyonun evrimsel teorisini geliştirmenin bir yolu özelliklerin yaptıkları bir şey onları taşıyan organizmaların varyant özellikleri olan organizmaları geride bırakmasına izin verdiğinde uygun fonksiyonlarını kazandıklarını önermek olurdu, bu da özelliğin doğal seçimine yol açar. Dolayısıyla kuş tüylerinin uygun fonksiyonunun uçuşu kolaylaştırmak olduğunu söyleyebiliriz çünkü onları taşıyan kuşların tüysüz rakiplerinden daha fazla yavru bırakmasına izin verdiler. Eserler durumunda uygun fonksiyonun seçim tabanlı hesabı biraz daha karmaşıktır, çünkü seçim tamamen doğal olanlar yerine yapma ve satın alma niyetli süreçleri aracılığıyla gerçekleşir. Ancak eserler için evrimsel teoriyi aynı genel şekilde yorumlayabiliriz, uygun fonksiyonları bir eser varyantının rakiplerini geride bırakmasına izin veren etkiler olarak alarak, böylece “seçilmiş” olarak.

Ancak uygun fonksiyonun seçim tabanlı hesapları hem biyolojik hem de eser durumlarında problemlidir (bkz. Schwartz 1999; Preston 2013). Problemlerden biri biyolojik özelliklerin evriminin her zaman doğal seçimin işleyişiyle açıklanmamasıdır. Örneğin özellikte varyasyon bulunmamış olabilir ve bu durumda doğal seçim gerçekleşemez. Veya bir özellik popülasyonda sadece genetik sürüklenme aracılığıyla bulunabilir, varyantların şans olayları (doğal afetler, hastalık ve benzeri) nedeniyle ölmüş olması nedeniyle özelliğin sadece üretilmesi durumunda olduğu gibi. Bu durumlarda rakipleri üzerinde doğal olarak seçilen etkilerle uygun fonksiyonları özdeşleştiren teori uygun fonksiyon atayamayacaktır. Ancak kuş tüylerinin başlangıçta seçici başarı yerine genetik sürüklenme nedeniyle evrimleştiğini keşfetseydik, yine de uçuşu kolaylaştırmanın onların uygun fonksiyonu olduğunu söylemek isterdik.

Preston (2009) işaret ettiği gibi, aynı sorun eserlerde uygun fonksiyonun seçim tabanlı evrimsel teorisi için, varsa, daha da önemli bir problemdir. Birçok eser önemli ölçüde farklı varyant formlarda bile bulunmaz (Preston çatal bıçak takımı örneğini sunar, minimal stilistik varyasyon gösterir). Bir eser türünün farklı varyantları olduğunda, genellikle bir varyantın diğerlerini geride bırakmasının daha iyi iş yapması nedeniyle değil, rakiplerinin kötü reklamı, ekonomik düşünceler veya üreticilerinin sahip olduğu yakın tekel gibi rastgele, dış nedenler nedeniyle olduğu durumdur. 1980’lerde VHS video kayıt cihazları Beta format kayıt cihazlarını geride bıraktı, daha iyi oynatma sağladıkları için değil, ekonomik nedenlerle. Beta format oynatıcıların VHS’den üstün olduğu yaygın olarak kabul edilse de, hiçbir zaman iyi satmadılar ve sonunda kayboldular. Biyolojik durumdaki genetik sürüklenme ile evrim benzetmesini işaretleyerek Preston bu olguyu “kültürel sürüklenme” olarak adlandırır.

Ancak seçim fikrinin bu sınırlamaları evrimsel teori için felaket anlamına gelmek zorunda değildir. Çünkü teori uygun fonksiyonun söz konusu öğenin rakipleri üzerinde seçilmesine neden olmasını gerektirmez: sadece öğe türünün üremesine katkıda bulunmasını gerektirir. Biyolojik durumda organizmanın uygunluğunu artırarak bunu yapabilir (Buller 1998). Dolayısıyla genetik sürüklenme nedeniyle ortaya çıkmış olsalar bile, tüyler hala uçuşu kolaylaştırarak uygunluk artırıcı etkiye sahip görünür: bu kuşların hayatta kalma ve üreme yeteneğini açıklıyor gibi görünür. Eser durumunda bir etki pazarda ihtiyaçları ve istekleri karşılama yeteneğini kolaylaştırarak uygunluğu artırmaya benzer bir şey yapabilir. Dolayısıyla kayıtlı video görüntülerini oynatmanın VHS kayıt cihazının rakipleri üzerinde seçici başarı elde etmesine izin vermemiş olsa bile, bu etki VCR’ların neden üretildiğini açıklıyorsa - ki öyle görünüyor - bunun uygun fonksiyonu olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla uygun fonksiyonu olarak sayılır (Preston 1998; Parsons ve Carlson 2008).

Evrimsel teori hakkında not edilecek ikinci nokta eserlerin uygun fonksiyonunu ampirik araştırma aracılığıyla belirlenecek bir konu haline getirmesidir. Bu noktanın bir yönü bazı eserlerin türlerinin üremesine yol açan birden fazla şey yapıyorlarsa birden fazla uygun fonksiyona sahip olabileceğidir. Daha derin bir yön ampirik hesap açısından mantıksal olarak mümkün olmasıdır, bir eserin, hatta tüm eserlerin, hiçbir uygun fonksiyonu olmadığı. Bu, bir şey türünün bir ihtiyaç veya isteği karşıladığı için değil, tamamen rastgele veya keyfi olarak üretilmesi durumunda gerçekleşir. Elbette bu gerçek eserler için hiç makul görünmez: eser türünün üremesi kaynak, zaman ve çaba gerektirir ve biyolojik üreme gibi cinsel zevk teşviki sunmaz. Ancak mantıksal imkansızlık değildir: hiçbir iyi neden olmadan keyfi olarak rastgele şeyler yapan bir insan ırkı hayal edebiliriz.

Bu nokta evrimsel teorinin “Fayda olmadan üreme yok” olarak adlandırabileceğimiz ampirik ilkeye dayandığını ortaya koyar. Bu ilkenin arkasındaki fikir Preston’ın sözleriyle “tutarlı başarısızlık karşısında üreme keyfi veya irrasyonel olurdu” (2013, 179). İnsanlar bu şekilde davranabilir, ancak genel olarak gerçek insanların böyle yaptığına inanmayız. Burada işleyen rasyonalite türü, not edilmeli, yukarıda bahsedilen kültürel sürüklenme durumlarında işleyen “dış faktörler” türleriyle uyumludur. VHS kayıt cihazlarının pazar taleplerini karşılama üstünlükleri nedeniyle zafer kazanmamış olması mümkündür. Buna rağmen hala başarılı bir şekilde yaptıkları bir şey olmalıdır; aksi takdirde (ilkemize göre) üretilmemiş olurlardı.

Bu teori hakkında not edilecek üçüncü ve son nokta uygun fonksiyonlarla özdeşleştirdiği başarılı etkilerin gerçek etkiler olması gerektiğidir. Bu belki de biyolojik durumda en belirgindir: eğer uygun fonksiyon bir özellik türünün üretilme nedeni ise, o zaman uygun fonksiyon gerçek etki olmalıdır. Örneğin eğer uçuşu kolaylaştırmak kanatların uygun fonksiyonu ise o zaman kanatlar gerçekten uçuşu kolaylaştırmalıdır. Eser durumuna çevrildiğinde, belirgin nokta uygun fonksiyonların sadece algılanan başarılar olamayacağıdır. İnsanlar örneğin belirli türde ilacın hastalığı iyileştirmeye yardımcı olduğuna inanabilir, ancak gerçekten yapmadığı sürece bu etki (hastalığı iyileştirme) üremesini açıklayamaz ve dolayısıyla uygun fonksiyonu olamaz. Elbette böyle bir ilacın insanların hastalığı tedavi ettiklerine inanmalarına neden olma çok gerçek etkisi olabilir (bu sözde “plasebo etkisi"dir) ve ilacın uygun fonksiyonunu bunu yapmak olarak tanımlayabiliriz (yani onu plasebo olarak düşünebiliriz). Ancak bu hastalığı iyileştirmeden ayrı etkidir. Genel olarak, o zaman, bu uygun fonksiyon teorisinin uygun fonksiyonları gerçekte olan şeyle bağladığını söyleyebiliriz.

Evrimsel eser fonksiyonu teorisini benimsemenin önceki bölümde açıklanan Niyetçi görüşü tamamen reddetmeyi gerektirmediğini görmek de önemlidir. Etiyolojik teorinin bazı savunucuları fonksiyonun herhangi bir Niyetçi görüşünü reddetse de, iki görüşü birleştirmek tamamen mümkündür, niyetlerin eserlere fonksiyonlar bahşedebileceğini, ancak sadece nedensel geçmişin uygun fonksiyon bahşedebileceğini savunarak.10 Böyle “çoğulcu” fonksiyon teorisinin arkasındaki fikir belki de fonksiyon atamaları açısından konulduğunda daha net görülebilir: bir kullanıcı veya üretici tarafından bir eserin X yapması niyetleri, nesnenin X olarak işlev gördüğünü söylememizi gerekçelendiren şeydir, ancak sadece eserin nedensel geçmişi X yapmanın fonksiyonuna sahip olduğunu söylememizi gerekçelendirebilir.

Evrimsel teori lehindeki ana nokta, o zaman, bu bölümün başında ortaya çıkan fonksiyon belirsizliği endişesini çözmüş görünmesidir. Bir eserin uygun fonksiyonunu bilmek istiyorsak, atalarının üremesinde hangi etkilerinin nedensel rol oynadığını görmek için nedensel geçmişine bakarız. Dolayısıyla mimari örneğimizin daha sorunlu durumunda, Libeskind’in müze genişlemesinin uygun fonksiyonu yakın geçmişte bu tür binaların üretilmesine yol açan her ne ise o olacaktır (bkz. Parsons 2011).

5.4 Evrimsel Teorinin Sorunları

Evrimsel teori, ancak, bazı ciddi itirazlarla karşılaşır. Bunlardan biri, teorinin görünüşte uygun fonksiyonlar olarak tanımlanan “hayalet fonksiyonlar"ı içermesidir. Hayalet fonksiyonlar, eserin gerçekten gerçekleştirmediği ancak evrimsel teori tarafından uygun fonksiyon olarak atanan fonksiyonlardır. Örneğin, feng shui aynaları durumunda, bu nesnelerin qi‘yi saptırma uygun fonksiyonuna sahip olduğu söylenebilir, çünkü bu tür nesnelerin üremesinde bu etkinin nedensel rol oynadığı düşünülebilir. Ancak qi gerçekte var olmayan bir şeydir, dolayısıyla bu nesneler gerçekten qi‘yi saptıramazlar. Bu durumda, evrimsel teori nesneye gerçekten gerçekleştiremediği bir uygun fonksiyon atar.

Evrimsel teorinin savunucusu bu itiraza, bu görünüşteki hayalet fonksiyonların uygun fonksiyonlar olarak tanımlanmasının basitçe yanlış olduğunu ısrar ederek yanıt verebilir. Daha sonra, hayalet fonksiyonların aksine, aslında eser türünün üremesini açıklayabilen söz konusu eserlerin diğer etkilerine başvurabilirler.12 Feng shui aynaları durumunda, biri bu tür bir açıklama için feng shui‘nin antropolojik veya sosyolojik hesaplarına bakabilir. Örneğin, bu eserlerin üremesinin nedeninin qi‘yi saptırmaları değil, uygulayıcıların evlerinin sağlıklı yerler olduğunu hissetmelerine izin vermek gibi psikolojik bir ihtiyacı karşılamaları olduğu öne sürülebilir, veya umut ve güvenlik ihtiyacı (Wang ve diğerleri 2013).

Preston, ancak, uygun fonksiyonları belirleme stratejisine, çağrılan açıklamaların aşırı genel olduğu gerekçesiyle itiraz eder. Bir şeyin meta olması örneğini sunuyor: bir sosyal bilimci, hayalet fonksiyon öğelerinin - örneğin feng shui aynaları - üremesini meta olarak kullanımlarına atıfta bulunarak açıklayabilir. Şöyle yazıyor:

Meta olmak … kesinlikle maddi kültür öğelerinin belirli tür ekonomilerde oynadığı bir roldür. Ancak bu ekonomilerde hemen hemen her şey prensip olarak bir metadır. … Dolayısıyla bunun herhangi birinin özel uygun fonksiyonu olduğunu söylemek uygun görünmez. Maddi kültürün öğeleri olan metalların uygun fonksiyonları vardır, ancak bunlar özel kullanımlarıyla bağlantılıdır, genel değişilebilirlikleriyle değil.

(2013, 184)

Preston, bazı eser türlerinin üremesi hakkında verdiğimiz herhangi bir düzgün açıklamanın o tür eserin “özel kullanımları"na ait olması gerektiği konusunda ısrar etmekte kesinlikle haklıdır. Ancak, eser türlerinin üremesi için sosyal bilim açıklamalarının özel kullanımlarını hesaba katmakta başarısız olması gerektiği genel iddiası yanlış görünür.13 Daha önce bahsedilen, feng shui aynalarının uygulayıcıların belirsizlik ve şans karşısında umut sürdürmelerine izin vermek için üretildiği iddiasını ele alın. Bu hiçbir şekilde “prensip olarak hemen hemen her şeye” uygulanması gerekmez: tost makinelerinin veya pisuarların bu nedenle yapıldığını düşünmek için hiçbir neden yoktur ve bazı eserler tam tersi nedenle üretilir (örneğin roller coaster gibi heyecan verici gezintileri düşünün). Daha da önemlisi, böyle bir açıklama özel kullanım kalıplarıyla bağlantı kurma ve açıklama anlamında özel olabilir: örneğin, insanların feng shui aynalarını satın aldıklarını ve kapılarının üzerine koyduklarını, çünkü bunun uygulayıcıların evlerinin sağlıklı olduğunu hissetmelerine izin vererek umudu teşvik ettiği için söyleyebiliriz.14 Her durumda, birçok başka nesnenin aynı şekilde umut teşvik etmediği açıktır ve bu anlamda açıklama feng shui aynalarına özgü özel kullanım kalıplarına tamamen özel olabilir.

Ancak evrimsel teorisyene hayalet fonksiyonlar durumunda bu yanıtı verirsek bile, teorisi için daha derin bir problem kalır. Bu, evrimsel teorinin yeni eserlere herhangi bir uygun fonksiyon atayamaması gerçeğidir. Teori uygun fonksiyona sahip olmayı eserin üreme geçmişinin bir meselesi haline getirdiğinden, böyle bir geçmişi olmayan bir eser - yeni bir eser - böyle bir fonksiyona sahip olamaz. Yukarıda tartışılan hayalet fonksiyon itirazı durumunda, evrimsel teorisyen eserin atalarının sahip olmuş olabileceği, eser türünün üremesini açıklayabilecek diğer etkilere bakarak itiraza yanıt verebilir. Ancak bu durumda, söz konusu eserin hiç atası olmadığından böyle bir yanıt mümkün değildir. Burada doğru türden bir açıklama sadece kaçınılmaz değil, imkansızdır.

Bazıları, yeni eserlerin uygun fonksiyonlara sahip olamayacağı sonucunun derinden sezgisel olmadığını ve evrimsel teoriyi reddetmek için gerekçe oluşturduğunu savunmuştur.15 Vermaas ve Houkes, örneğin, yeni eserlere uygun fonksiyonlar atanmasına izin vermeyi tatmin edici herhangi bir eser fonksiyonu teorisi için bir gereklilik olarak görürler (2003, 266; Houkes ve Vermaas 2010). Ayrıca Tasarım perspektifinden yenilik ve inovasyonun özel önemini vurgularlar: yeni prototipler Tasarımda hayati görünür (2010, 75) ve Britannia Köprüsü, on dokuzuncu yüzyılın ortalarında Galler’de uygulanan yeni bir köprü Tasarımı; ilk teletype makinesi (Vermaas ve Houkes 2003, 264); ilk uçak; ve ilk nükleer santral (Houkes ve Vermaas 2010, 63-4) gibi yüksek derecede inovatif Tasarımların birçok örneğini sunarlar. Bu eserlerin yaratıldıkları sırada yeni olduklarını ve dolayısıyla evrimsel teoriye göre uygun fonksiyonlara sahip olamayacaklarını savunurlar.

Evrimsel teorinin savunucusunun yeni eserler problemi için yapabileceği iki olası yanıt vardır. Birincisi, teorinin yeni eserlere uygun fonksiyon reddettiğini kabul etmek, ancak bunun ölümcül bir kusur olmadığını savunmaktır. Bu yaklaşım Preston tarafından benimsenir, o da hiçbir teorinin hem yeni eserlere uygun fonksiyonlar atayabileceğini hem de uygun ve kazara fonksiyonlar arasındaki ayrımı çizebileceğini savunur (2003). Preston’ın gözünde, ikincisini yapmak birincisinden daha önemli olduğundan, evrimsel teoriyi rakiplerine tercih etmek için hala nedenimiz olduğunu savunur.16

İkinci olası yanıt, aslında gerçekten inovatif veya yeni eserlerin - yani ataları olmayan eserlerin - var olmadığını reddetmek olacaktır. Bunu desteklemek için, bu tür eserlerin sözde örneklerinin çoğunun o kadar zorlayıcı olmadığı savunulabilir. Britannia Köprüsü, örneğin, önceki köprülerin birçok özelliğine sahipti ve teletype makinesi telgrafların birçok özelliğini kopyaladı. İlk uçak daha önce var olan uçurtmalardan birçok özelliği kopyaladı ve ilk nükleer santral önceki tür güç santrallerinde kullanılan aynı temel mekanizmaları kullandı (buhar kullanımı gibi) (Parsons ve Carlson 2008).17 Eğer durum buysa, o zaman belki evrimsel teori bu eserlere bile uygun fonksiyonlar atayabilir.

Buna yanıt olarak, ancak, aslında yeni eserler olmasa bile, prensip olarak olabileceği ve uygun fonksiyonlarını hesaba katamamasının hala evrimsel teorinin bir başarısızlığı olduğu ısrar edilebilir (Houkes ve Vermaas 2003). Ancak evrimsel teorisyen, söz konusu eser gerçekten yeni ise, şimdiye kadar tamamen bilinmeyen bir Tasarım kullanıyorsa, o zaman aslında uygun bir fonksiyona sahip olduğu sezgimizin şüpheli hale gelebileceği yanıtını verebilir (bu çizgideki bir argüman için bkz. Parsons ve Carlson 2008).

5.5 Yenilik, Tasarım ve Epistemolojik Problem

Son birkaç bölümde, Modernistlerin Tasarım hesaplarının merkezine koydukları fonksiyon kavramının aslında o kadar belirsiz olduğu ki tamamen terk edilmesi gerektiği şüpheci fikrine direnmeye çalışmanın bir yolu olarak eser fonksiyonunun bazı önde gelen teorilerini inceledik. Burada geliştirilen düşünce çizgisi ikna ediciyse, belki evrimsel teori bu hırsında başarılı olur. Fonksiyonun evrimsel bir hesabı ayrıca fonksiyonel Tasarımın, ipso facto, bir kültürün Zeitgeist‘inin ifade edici olacağı Modernist fikrine bazı destek sağlamış görünebilir. Çünkü eğer uygun fonksiyon belirli bir öğe türünün kullanım geçmişinin bir meselesiyse, o zaman doğası gereği kültürün bir yönüyle ilgilidir. Çok daha fazla söylenmesi gerekiyor, ancak bu kavramsal bağlantı en azından Modernist için umut verici görünür. Ancak fonksiyon kavramının bu savunması ayrıca daha derin bir sonuç önerir - Tasarım için epistemolojik problemi tamamen çözmenin bir yolu.

1. bölümde Tasarımın geleneksel zanaattan görünüşte farklılaşma şeklini vurguladık: şimdiye kadar ele alınmamış yeni problemleri çözmek için yeni eserler yaratmakta. Bu görüşte, Tasarımcı geleneği kıran ve yeni bir şey deneyen kahramanca bir birey olarak ortaya çıkar. Christopher Alexander’in “tasarımcı … yalnız durur” sözünü hatırlayın. Dahası, epistemolojik probleme yol açan tam da bu yenilikti: Tasarımcının temelde yeni ve test edilmemiş bir şey üretmesi nedeniyle yaratıcı eyleminin rasyonelliği sorguya çekilir. Ancak bu bölümde fonksiyon hakkındaki araştırmamız oldukça farklı bir resim önerdi: aslında Tasarımcının sonuçta yeni eserler yaratmadığı, bunun yerine zaten var olan eser türlerini kurcalayıp uyarladığı. Bu alternatif görüş Tasarımın geleneksel zanaat kadar geçmişle bağlantılı olduğunu ve Tasarım için epistemolojik problemin, belki de, Tasarımın kendi doğası hakkındaki yanlış anlamadan kaynaklanan sadece bir yanılsama olduğunu önerir.

Bu hatanın bir kaynağı, belki de, daha önce Gropius tarafından yakınılan eğilimdir: Tasarımı çok fazla güzel sanatlar modelinde kavramak, ki bunlar tarihsel olarak yenilik, benzersizlik ve özgünlüğü vurgulamıştır. Romantik hareketin ortaya çıkışından bu yana, güzel sanatlar sanatçının bireyselliğini vurgulamış ve sanat eserini sanatçının bireysel vizyonu, deneyimi veya duygusunun ifade edici olarak görmüştür. Tasarımı Tasarımcının perspektifinden düşündüğümüzde, yeni bir problemi çözme girişimi açısından, iki yaratıcı girişim arasında güçlü bir paralel görünür. Ancak diğer uçtan, olduğu gibi - yani nesne ve fonksiyonu açısından - bakıldığında, Tasarım nesnelerinin sanat eserlerinin aksine bireysel zihinlerin benzersiz ürünleri olmadığını görüyoruz. Çünkü bir Tasarım eserinin merkezi özelliği - uygun fonksiyonu - bireysel Tasarımcı tarafından belirlenen bir şey değil, kullanımı ve üremesi yoluyla evrimleşmiş zaten var olan bir eser türünün sosyal bir yönüdür.

Ancak bu, Tasarım için epistemolojik problemin sadece bir yanılsama olduğu anlamına mı gelir? Tasarımın yenilik ve problem çözmede bireysel çabayı vurgulayan önceki portremizin Tasarım hakkında önemli bir gerçeği dışarıda bıraktığı doğru olsa da, başka bir anlamda tamamen yanlış değildi. Evrimsel teori tartışmamızın önerdiği gibi, Tasarımcıların zaten var olan eser türlerini kullandıkları, onları kurcaladıkları veya değiştirdikleri doğru olabilir. Bu, onlara bu türler hakkında bazı bilgilere erişim sağlar: örneğin Wright kardeşler uçağı icat ettiklerinde uçurtmaların özellikleri hakkında yerleşik ampirik bilgi birikiminden yararlanabilirlerdi. Ancak Tasarımcılar var olan türleri kurcaladıklarında, onları yeni bağlamlarda kullanım için veya yeni şeyler yapmak için kurcalarlar veya değiştirirler. Ve Tasarımda, bu bağlamlar doğası gereği sosyaldir - sadece pratik düşünceleri değil, estetik, ifade ve benzeri düşünceleri de içerirler. Bu nedenlerle, Tasarımcının yarattığı eser gerçekten yeni olmasa bile, Tasarım probleminde karşılaştığı yenilik yeterince gerçektir ve 2. bölümde tartışılan epistemolojik zorlukları üretir.18

Tasarımın geçmişe dayandığı anlamı tanımak epistemolojik problemi ortadan kaldırmasa da, Tasarımın kendisini ve özellikle sanat ve Tasarım arasındaki ilişkiyi anlayışımızı netleştirir. 1. bölümde Tasarımın güzel sanatlara göre “zincirlenmiş” olduğunu, “gerçek dünya” problemlerini çözme gerekliliğine tabi olduğu anlamında belirttik. Ancak şimdi Tasarımcının görevinin sanatçınınkinden daha zorlu olduğu ikinci bir yol görüyoruz. Çünkü eğer Tasarım zincirlenmiş sanatsa, aynı zamanda şanlı olmayan sanattır da, sanatçının aksine Tasarımcının yaratımı elinden çıktıktan sonra ona hiçbir iddiada bulunamayacağı anlamında; doğası onu aşar ve çoğu durumda adı unutulur. Sanat eserleri bazen sanatçının çocuklarıyla karşılaştırılmıştır (Collingwood 1938; Croce 1922). Ancak bu benzetme Tasarımcı durumunda sanatçıdan çok daha uygundur. Çünkü sanatçının eserleri yaratıcılarıyla bağlantılarını korurken, Tasarımcının “çocukları”, gerçek çocuklar gibi, yaratıcılarını geride bırakmalı ve dünyada kendi başlarına yol almalıdırlar. Bu anlamda Tasarım sadece sanattan daha büyük zorluklar sunmakla kalmaz, aynı zamanda daha az ödül de sunar.

6 Fonksiyon, Form ve Estetik

Şimdiye kadar Modernizmin bazı temel hareketlerini inceledik: Tasarımda ifadeyi kısıtlamak ve fonksiyonu ön plana çıkarmak. Ancak güzellik veya estetik değer de Tasarım problemlerinin önemli bir yönü gibi görünür. Modernist iyi Tasarımın estetik olarak çekici olması gerektiği konusunda hemfikirdir, ancak güzellik veya estetik değerin sadece fonksiyonaliteyi takip ederek, süsleme veya dönem veya kültürel stil kullanımı yerine yetiştirilmesi gerektiğini savunur. Ancak bu kritik fikir - “Form Fonksiyonu Takip Eder” olduğunda sonucun güzellik olacağı - Tasarım ve mimarlık içinde hararetle tartışılmıştır. Dahası, güzellik ve estetik değer hakkındaki felsefi tartışmalarda güzellik ve fonksiyonalite arasındaki herhangi bir bağlantı fikri uzun zamandır sorunlu bir kavram olmuştur. Bu bölümde, Tasarım eserlerinin estetiği etrafındaki bu ve diğer konuları araştırıyorum.

6.1 Form Fonksiyonu Takip Edebilir mi?

Modernist kavram, güzelliği fonksiyonaliteyi takip ederek yetiştirebileceğimizdir. Bu fikir için bir zorluk fonksiyon ve form arasındaki ilişkiyi içerir. Modernist görüşe göre, estetik, aracılık eden ve ifade edici yönler Tasarım problemine getirilmesi gerekmez: bu tamamen fonksiyonel bir problemdir. Tasarım nesnesini bu tamamen fonksiyonel çizgiler boyunca yaratmak, söylendiği gibi, ona güzellik verecektir. Ancak bu, fonksiyon düşüncesinin tek başına bir Tasarım probleminin çözümünü belirlemek için yeterli olduğunu ima eder: Tasarımda, sloganın dediği gibi, “Form Fonksiyonu Takip Eder.” Ancak, fonksiyonel düşüncelerin tek başına formu belirlemek için yeterli olmadığı itiraz edilmiştir. Noktayı koymanın başka bir yolu, bir nesnenin formunun fonksiyonundan basitçe çıkamayacağını söylemektir: bunun yerine, fonksiyonu her zaman formunu belirsizleştirir.

Bu itiraz bazen Modernist düşüncenin özel tarihsel kökenlerini vurgulayan bir şekilde ileri sürülür ve özellikle on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki sözde “Makine Çağı"ndaki kökleri. Birçok erken Modernist, lokomotif gibi on dokuzuncu yüzyılın endüstriyel makinelerinden ilham almıştır, burada Tasarımın tamamen fonksiyonel düşüncelerle belirlendiği görünüyordu, her parça sadece mekanizmanın çalışmasını sağlamak için gerekli olduğu için mevcut oluyordu ve bu amaca katkısı nedeniyle özel formuna sahipti. Ancak bu fikri, endüstriyel makineler durumunda doğal olarak ortaya çıkan, diğer Tasarım mallarına genişletme girişimi zorluklarla karşılaştı. Tasarım tarihçisi Penny Sparke şöyle açıklıyor:

Bir yapısal ilkeler seti olarak makine estetiği ve fonksiyonalizm teorisi, vakum temizleyici veya radyo gibi iç yapısal bileşenlerini gizlemek zorunda kalan ve açığa çıkarmak yerine gizleyen şeylerden ziyade basit ahşap sandalye veya gümüş çaydanlık için daha kolay ve uygun şekilde uygulandı. Araba stilistlerinin ve ticari endüstriyel tasarımcıların iç işleyişi gizlemek ve basitlik görsel yanılsaması sunmak için kullandığı gövde-kabuk ilkesi, fonksiyonalist ilkeleri ne kadar inkâr etse de sonunda çok daha uygun olduğunu kanıtladı.

(2004, 89)

Sparke, fonksiyonun tek başına bir Tasarımın formunu belirleyebileceği fikri için temel bir zorluğa işaret ediyor. Bazı nesneler durumunda, nesnenin fonksiyonel unsurları ile doğal olarak formu diyebileceğimiz şey - dış yüzeyi - arasında bir boşluk yoktur. Bu özellikle lokomotifler gibi makineler için geçerlidir, burada mekanizmanın parçaları açıktır ve ayrıca sandalye veya çaydanlık gibi basit günlük nesneler için de geçerlidir. Burada fonksiyonel unsurlar dış katman tarafından gizlenmez: nesnenin fonksiyonalitesi tamamen dış, dokunulabilir yapısında tezahür eder. Ancak diğer tür Tasarım nesnelerinde, fonksiyonalite ve form arasında bir boşluk vardır. Radyo durumunda, fonksiyonel unsurlar dış kabuğun içinde gizlenmiş elektronik bileşenlerdir ve bu nesnenin fonksiyonalitesini etkilemeden herhangi bir şekil alabilir (aynı fenomenin daha aşırı bir örneği dijital resimler çekebilen nesnelerin çeşitliliğidir). Gerçekten de, tüketici elektroniğinin yükselişiyle, bu tür durum şimdi en azından eski durum kadar yaygın olduğu savunulabilir. Ancak bu durumlarda, fonksiyonun formu belirlediği fikrinin başarısızlığını görüyoruz.

Ancak bu şekilde sunulduğunda, Modernist bu endişeye potansiyel bir yanıt verebilir. 1. bölümde Tasarımı mühendislikten farklı olarak şeylerin “yüzey” veya “kullanıcı arayüzü"ne odaklanmak olarak karakterize ettiğimizi hatırlayın. Eğer bu doğruysa, o zaman radyoların ve vakumların elektronik içerikleri Tasarımcının hiç ilgisi değildir. Onları ilgilendiren fonksiyonalite, bunun yerine, nesnenin kullanıcı tarafından belirli bir görevi yerine getirmek için kullanılmasıdır. Nesnenin fonksiyonalitesinin bu yönü, savunulabilir ki, nesnelerin “dış kabuğunda” tezahür eder: ne kadar kolay manipüle edilebileceği, ne kadar güvenli kullanılabileceği ve benzeri konularda.

Ancak fonksiyon ve form ilişkisi hakkındaki endişeler o kadar kolay atlatılamaz. David Pye bu tür bir endişeyi Sparke’den çok daha genel bir şekilde ileri sürüyor. “Herhangi bir yararlı şey tasarlandığında,” Pye yazıyor, “şekli hiçbir şekilde tasarımcıya dayatılmaz, veya onun dışındaki herhangi bir etki tarafından belirlenmez, veya gerektirilmez” (Pye 1978, 14; vurgu eklenmiş). Pye’nin iddiası basitçe, Tasarımcılar belirli bir fonksiyonu yerine getirecek bir şey yaratmaya koyulduklarında, nesnenin hangi forma sahip olması gerektiğine karar verirken geniş bir seçim alanına sahip olduklarıdır. Tasarımcının karşılaştığı sınırlamalar, Pye diyor ki, “sadece küçük bir kısmı dünyanın fiziksel doğasından, ancak çok büyük ölçüde ekonomi ve seçim düşüncelerinden kaynaklanır” (14). Bu genel iddiayı desteklemek için Pye tavanların basit örneğini sunuyor: tavanlar her zaman düzdür, ancak fonksiyonlarını yerine getirmek için (muhtemelen elektrik ve tesisat bileşenlerini ve yalıtımı örtmek) düz olmaları gerekmez - düzensiz olabilirler ve yine de işi eşit derecede iyi yapabilirler (13). Pye gözlemliyor ki, bu özel formu - düz bir tavan - üretmek için oldukça fazla iş gider ve bu, kesinlikle fonksiyonel açıdan tamamen “yararsız iş"tir.1

Pye iddiasını desteklemek için sadece bir örnek sunuyor ve belki Modernist boruları ve benzeri şeyleri gizlemenin zaten gereksiz bir süsleme olduğunu yanıtlayabilir (gerçekten de, birçok Modernist bina bu tür unsurları açıkta bırakmaya çalışır). Ancak aynı türden örnekleri çoğaltmak kolay görünüyor. Örneğin, birinin oturmasına izin verme fonksiyonunu eşit derecede iyi karşılayacak görünüşte sayısız form vardır, sandalyelerin şekillerinin çeşitliliğiyle kanıtlandığı gibi. Aynı gözlem sayısız diğer Tasarım malına da genişletilebilir: kahve cezveleri, gümüş eşyalar, hatta kapılar tipik olarak olduklarından farklı şekillerde olabilir ve yine de amaçlarını yerine getirebilir.

Pye’nin iddiası bu nedenle Sparke’ninkinden oldukça daha güçlü: sadece kabuğu olan mallar değil, görünüşe göre tüm mallar “Form Fonksiyonu Takip Eder” vecizesini yanlışlar. Bu iddia doğru mu? Pye’nin iddiasına karşı, fonksiyonun formu belirlemesinin mantıksal veya hatta fiziksel olarak imkansız olmadığını savunabiliriz. Pye kendisi itici makinelerden bahseder (1978, 30), bu bir örnek sağlayabilir. Sıvıları delmek veya hava direnciyle karşılaşmak zorunda olan cihazların yapımında, gemi gövdesi gibi, fiziksel kuvvetler fonksiyonaliteyi o kadar şiddetle kısıtlar ki optimal bir form belirlemeye hizmet ederler. Her yüzücünün bildiği gibi, suda akışkan şekilden herhangi bir sapma pahalı sürüklemeye neden olur. Bu tür durumlar olsa bile, fonksiyon/form ilişkisinin çoğu durumunun bu türden olmadığı hala doğru görünüyor: sıvıların uyguladığı dirence benzer, örneğin tavanların fonksiyonlarını yerine getirmek için düz olmak yerine başka bir şekilde olmasını belirleyebilecek kuvvetler yoktur.

Biri bunu, bu tür kısıtlayıcı kuvvetlerin genel olarak var olduğunu öne sürerek reddetmeye çalışabilir (bkz. örn. Alexander ve Poyner 1970). Sandalye gibi bir şey durumunda, örneğin, 2.6. bölümde bahsedilen faydalılıkla ilgili ilkelere başvurabilir. Belki çeşitli Tasarımları alt-optimal olarak eleyebilmek için başvurabileceğimiz ergonomi ilkeleri vardır. Ancak bu durum olsa bile, nesnenin fonksiyonunu farklı formlar kullanarak gerçekleştirmenin hala birçok eşit derecede geçerli yolu olacağını düşünmek makul görünüyor. Ve sandalyenin fonksiyonunu gerçekleştirmek için optimal olan sadece bir fiziksel şekil olsaydı bile, nesnenin formunun belirsizleştirilmiş kalan unsurları olacaktı - bunların en bariz olanı renktir.2 Tasarımcı bu unsurlara estetik, kapris, maliyet veya bunların bir kombinasyonu temelinde karar verebilir, ancak bunları sadece ürününün fonksiyonu tarafından belirlenmiş olmayacaktır.

6.2 Fonksiyon ve Estetik Değeri Uyumlu Hale Getirmek

Fonksiyon tarafından formun belirsizleştirilmesi şüphesiz Modernist için resmi karmaşıklaştırır. Ancak belki de güzelliğin fonksiyonaliteyi takip ederek gerçekleştirilebileceği görüşü hala sürdürülebilir: belki fonksiyonel olan Tasarımlar böylece güzelliğe sahip olacaktır, yaratılışlarına fonksiyonaliteden daha fazlasının girmesi gerekse bile. Ancak bu Modernist görüş ve gerçekten de Tasarımın güzelliği veya estetiği hakkındaki herhangi bir tartışma, hemen büyük bir felsefi soruyla karşılaşır: güzellik veya estetik değer nedir?3 Fonksiyonu güzellikle bağlantılı olarak konuşmanın mantıklı olduğunu varsayıyorduk, ancak göreceğimiz gibi, bu önemsiz bir varsayım değildir.

Ortak düşüncede güzellik hakkında iki ana fikir tanımlayabiliriz. İlginç bir şekilde, bunlar çelişkilidir: güzellik tanımlanamaz ve güzellik belirli özel özelliklerden oluşur. İkinci kavram, özellikle yüz olmak üzere insan vücudunun güzelliğini tanımlamada geometrik oranların rolü hakkındaki tartışmalarda belirgindir (Zebrovitz 1997, 123-4). Böylece bazıları güzelliği sözde “altın oran” gibi basit matematiksel kurallar açısından tanımlamaya çalışmıştır. Öte yandan, güzelliği sık sık sadece kişisel tercih veya “je ne sais quoi"den oluşan bir gizem olarak yazıyoruz. Çelişkili olsalar da, bu iki fikir birbirleriyle ilişkilidir, güzelliğin belirli matematiksel bir kaliteden oluştuğu fikrini çok ileriye götürmeye çalışırsanız, bunun yanlış olduğu hızla belirgin hale gelir: Macbeth’in bir performansı, bir senfoni ve benzeri gibi bu terimlerle anlaşılamayan birçok şeyi güzel veya estetik olarak iyi olarak adlandırırız. O zaman doğal olarak güzelliğin sonuçta tanımlanamaz olması gerektiği sonucuna varırız.4

Ancak kavramı anlamanın başka bir yolu vardır, bu da bu iki kutup arasında bir yerde durur: dünyayla özel bir şekilde etkileşim kurma açısından. Bu yaklaşımda güzellik şeylerdeki belirli bir kalite değildir, ne de tanımlanamaz; bunun yerine dünyaya belirli bir şekilde yaklaştığımızda veya Jerome Stolnitz’in dediği gibi, belirli bir tutum kullandığımızda - “estetik tutum” - ortaya çıkan şeydir (Stolnitz 1960). Tarihsel olarak bu fikir temel olarak çıkarsızlık kavramı açısından geliştirilmiştir. “Çıkarsızlık” bir şeye ilgi eksikliğini değil, ona yaklaşmanın özel bir yolunu ifade eder, böylece kişinin şeye tepkisi onun çıkarlarını ilerletmesi veya ilerletmemesi tarafından belirlenmez. Bunun yerine fikir, kişinin nesneye pratik hedefleri, ahlaki standartları ve benzeri şeylerle ilişkisi konusunda hiçbir endişe duymadan dikkat etmesidir. Bu görüşe göre bir nesneyi estetik olarak takdir etmek, onu bu çıkarsız şekilde takdir etmek, bu diğer faktörlerden izole olarak onunla etkileşim kurmak ve “tüm nesneyi” olduğu gibi “içine almak"tır.

Bu hesap estetiği doğası gereği öznel bir şey olarak alır, belirli bir tepkinin estetik olmasının tamamen özne veya takdir eden kişiyle ilgili olduğu anlamında, takdir edilen şeyle değil. Bu herhangi bir tepkinin estetik olarak kabul edilebileceği anlamına gelmez: Stolnitz için öznenin çıkarsız olması esastır. Ayrıca estetik değer hakkında doğru veya yanlış yargılar olamayacağı anlamına da gelmez (bu 6.3. bölümde ele alacağımız ayrı bir konudur). Bunun yerine, Stolnitz’in dediği gibi, “farkındalığın herhangi bir nesnesine” estetik tutumu alabileceğimiz anlamına gelir (1960, 39). Bu, estetik tutum görüşünü Tasarımın estetiğini anlamanın umut verici bir yolu olarak görünür hale getirir, çünkü estetik deneyimlerimizi sanat alanıyla sınırlamaz.

Ancak bu görünüm aldatıcıdır, çünkü Tasarım nesnelerine karşı çıkarsız tutumu benimsemenin zor olduğu ortaya çıkar. Hesabında Stolnitz estetik tutumu “pratik tutum"la karşılaştırır, burada şeylere başka bir amaç elde etmek için dikkat ederiz. Ancak Tasarım nesneleriyle etkileşim kurduğumuzda, kullandığımız şey tam da pratik tutum gibi görünür, çünkü bunlar günlük yaşamda kullandığımız şeylerdir ve bu nedenle genellikle onlarla pratik hedeflerimiz açısından ilişki kurarız. Bir Tasarım nesnesine karşı estetik tutumu almak, onu olağan bağlamından çıkarıp çok farklı bir bağlama koymayı gerektirir gibi görünür.5 Ve gerçekten de, Tasarım nesneleri bazen sanat eserleri gibi galerilerde ve müzelerde sergilenir: bu durumlarda onlara karşı estetik tutumu almak çok daha kolay görünür, çünkü pratik amaçlarımızdan uzaklaştırılırlar. Ancak biri bunun onları görmenin tamamen yapay bir yolu olduğunu itiraz edebilir. Tasarımın estetik değerini bu şekilde değerlendirmek, bir kişinin karakterini sadece bir oyundaki veya filmdeki performanslarına dayanarak yargılamak gibi bir şey olurdu: yargıladığımız gerçek kişi değildir.

Bu nedenle estetik tutum teorisinin Tasarıma misafirperver olmak yerine, Tasarım nesnelerinin estetik takdirini tamamen imkansız hale getirdiği düşünülebilir. Ne olursa olsun, teori her durumda yaygın olarak eleştirilmiştir. George Dickie (1964), örneğin, çıkarsızlık kavramının özel bir dikkat türü seçmediği, bunun yerine sadece bir şeye dikkat etme gerekçelerimizi ifade ettiği gerekçesiyle Stolnitz’in hesabını eleştirir. Dolayısıyla çıkarsız olduğumu söylemek, nesneye nasıl dikkat ettiğim hakkında hiçbir şey söylemez, sadece bunu yapma nedenlerim hakkında söyler. Bu şekilde görüldüğünde, Dickie savunuyor ki, çıkarsızlık kavramı ilgisiz hale gelir: eğer ahlaki veya pratik bir gerekçem varsa, nesneye dikkatim çıkarsız olmayan birinin dikkati kadar eksiksiz olabilir. Dickie “estetik tutum"un tüm teorisinin çok daha basit bir şey söylemeye çalışan karışık ve kafa karıştırıcı bir girişim olduğu sonucuna varır, bu da nesneyi takdir ederken ona dikkat etmemiz ve başka hiçbir şeyle dikkatimizin dağılmaması gerektiğidir.

Dickie’nin eleştirisi birçok filozofu estetik tutum teorisini terk etmeye ikna etmiştir. Ancak bu yolu takip edersek, Tasarımın estetiğinin tatmin edici bir hesabının beklentileri parlak görünmez. Dickie’nin hesabında çıkarsızlık kavramı gözden kaybolur ve estetik olarak bir nesneyi takdir etmenin onun niteliklerine dikkat etmeyi içerdiği fikriyle kalırız. Ancak soru hemen ortaya çıkar: hangi nitelikler? Örneğin bir resim gibi bir sanat eserini ele alın. Birçok niteliği vardır: yüzeyi renklidir, bir kadını tasvir eder, 5 pound ağırlığındadır, belirli bir para değerindedir ve benzeri. Sezgisel olarak, estetik takdirin ilk iki niteliğe dikkat etmeyi içerdiğini, ancak son ikisine dikkat etmediğini söylemek istiyoruz. Ama neden bu? Bu problemi ele almak için Dickie, estetik takdir için ilgili niteliklerin sanat dünyasının konvansiyonları tarafından belirlendiği yanıtını verir (1974, 1984). Dickie’nin sanat için hesabının erdemleri ne olursa olsun, bu estetik modelini Tasarıma uygulamanın gerçekten problemli olacağı açıktır, çünkü sanat dünyasının konvansiyonları Tasarımda neyi takdir edeceğimizi söylemez, ne de başvurabileceğimiz benzer bir “Tasarım dünyası” vardır. İlgili sanat dünyası konvansiyonlarının Tasarım nesnelerine genişletilmesi gerektiğinde ısrar edilebilir, ancak o zaman yukarıda ifade edilen endişeye geri döneriz: Tasarımı tamamen yapay bir şekilde takdir etmek.

Stolnitz’in estetik teorisine bir başka önde gelen alternatif estetik deneyim kavramı etrafında merkezlenir. Bu görüşte “estetik” terimi şeylere karşı aldığımız özel bir tutuma değil, belirli şeylerden elde ettiğimiz özel bir deneyim türüne atıfta bulunur. Bu tür deneyim sağlayan şeyler estetik olarak iyi olarak adlandırılır. Bu teorinin sofistike bir versiyonu filozof Monroe Beardsley tarafından büyük incelikle geliştirilmiştir, o da estetik deneyimi yoğun, birleşik ve karmaşık olarak karakterize etmiştir (1958). Beardsley’in görüşü çok sanatın estetiği için ikna edici bir hesap sağlar, ancak kendisinin de görmeye geldiği gibi, şeylerle geçici karşılaşmalarımızı aydınlatmada başarısız olur (Beardsley 1982). Bu açıdan Tasarım için Stolnitz’in hesabı kadar misafirperver değildir, çünkü genellikle Tasarım nesneleriyle geçici bir şekilde etkileşim kurarız.

Tasarım ve estetik teorileri arasındaki bu kalıcı uyumsuzluk, Tasarımın estetiğiyle ilgilenen bazı filozofları tamamen yeni bir estetik kavramı aramaya yönlendirmiştir. Arto Haapala, örneğin, diğer şeylerden izole edilmeyen ve yoğunlaştırılmış dikkatin odağı haline getirilmeyen, bunun yerine arka planda kalan şeyler tarafından üretilen günlük estetiği önerir. Bu tür şeyler bize “bir tür rahatlatıcı istikrar yoluyla, evde olma ve ‘güvenli’ bir ortamda normal rutinleri gerçekleştirmeden zevk alma hissi yoluyla zevk” verir (2005, 50). Haapala’ya göre bu tanıdık çevreler bize “evde ve kontrolde” hissetmemizi sağlar. Bu his önemsiz görünebilecek olsa da (“ev gibisi yoktur” sonuçta), Haapala bunun bizim için şaşırtıcı derecede önemli olduğunu ve bunu benlik duygumuzla etkileşim kurduğumuz günlük çevre arasındaki derin varoluşsal bağlantı açısından açıkladığını belirtir.

Haapala’nın “günlük estetiği” özellikle Tasarım göz önünde bulundurularak önerilmemişti, ancak çok Tasarımın günlüklüğü göz önüne alındığında ilgili görünür. Bu bize Tasarımın estetiği için yararlı bir kavram sağlar mı? Bir anlamda, Haapala’nın işaret ettiği türden rahatlatıcı tanıdıklık çok çağdaş Tasarımda bir faktör gibi görünür. Örnek olarak, işlevsel olarak ilgili olmayan ancak nesnenin önceki versiyonunda işlevsel olarak ilgili olan Tasarım özelliklerinin dahil edilmesi olan skeumorfizmin yaygınlığını düşünün. Örneğin, cep hesaplayıcıları gibi fiziksel düğmelere sahip görünen akıllı telefon hesaplayıcı uygulamalarını veya eski, döner kadranlı telefonların fiziksel formunu koruyan tuşlu telefonları düşünün. Bu tür Tasarım açıkça kullanıcıda nostalji olmasa da rahatlık ve tanıdıklık hissi yaratmayı amaçlar.

Ancak Tasarımın estetiğinde açıkça bundan daha fazlası vardır: Tasarım nesneleri zarif, dinamik, çarpıcı, cesur ve benzeri olabilir. Haapala’nın hesabıyla ilgili daha derin bir problem, konuştuğu rahatlatıcı tanıdıklığın elde etmenin oldukça kolay görünmesidir. Çünkü bu görüşte, görünüşe göre neredeyse her şey yeterince uzun süre etrafta olduktan sonra sonunda estetik olarak hoş hale gelecektir, ona alıştığımızda. Gerçekten de Haapala, başlangıçta çirkin bulduğu Helsinki’deki bir Alvar Aalto binasının sonunda estetik olarak onu rahatsız etmeyi bıraktığını not eder. Ve Haapala’nın görüşüyle ilgili daha da ileri bir endişe vardır, bu da tarif ettiği zevk türünün gerçekten estetik olup olmadığıdır. Birçok şey bize zevk verir - yemek, içecek, seks, uyku, başarı - ancak bunları genellikle estetik olarak sınıflandırmayız.

Bu tür endişe diğer son zamanlardaki estetik kavramını yeniden düşünme girişimleri için de ortaya çıkar. Yuriko Saito, örneğin, geleneksel estetik teorilerinin günlük Tasarım öğelerine uygulanmasının zorluğunu belgeler. Sonuç olarak çok daha geniş bir estetik kavramı benimser. Şöyle yazıyor: “Estetik alanında, herhangi bir nesne, fenomen veya aktivitenin duyusal ve/veya tasarım niteliklerine karşı oluşturduğumuz herhangi bir tepkiyi dahil ediyorum” (2007, 9). Ancak bu kavram o kadar geniştir ki kavramı tamamen önemsizleştirme tehdidi oluşturur: kötü kokulu bir maddeyi kokladıktan sonra kusmak veya yazım hatası görünce öfkelenmek görünüşe göre estetik tepkiler olarak nitelendirilecektir (ayrıca bkz. Forsey 2013, 224).

Bu noktada, Tasarımın estetiğinin bir paradoksa yakalandığı görünür: estetik kavramını tatmin edici bir şekilde açıklayacaksak, Stolnitz ve Beardsley tarafından verilen teorilerde olduğu gibi bir tür olağanüstü deneyime başvurmamız gerekir. Ancak bunu yaparsak, o zaman çoğu Tasarım estetik değere sahip olmada başarısız olacaktır, çünkü karakteristik olarak onunla olağanüstü değil, olağan durumlarda etkileşim kurduğumuz göz önüne alındığında (Parsons 2012).

Ancak bu felsefi çıkmazdan çıkış yolu sunabilecek bir estetik kavramı daha vardır. Bu bazen “estetik realizm” olarak adlandırılan pozisyondur (Levinson 1984, 1994, 2001; görüşün genel bir özeti için bkz. Schellekens 2012). Bu görüşte, Jerrold Levinson’ın onları “daha düşük düzey algısal özelliklerden ortaya çıkan belirli görünümler veya hisler veya izlenimler veya görünümler” olarak tanımladığı estetik özellikler vardır (2001, 61). Burada “daha düşük düzey algısal özellikler” ile Levinson renk ve şekil gibi özellikleri kasteder: fikir zarafet gibi estetik bir özelliğin bu daha sıradan algısal niteliklerden “ortaya çıkan” “gerçek” bir özellik olduğudur.

Levinson bu ortaya çıkma kavramını şu şekilde açıklar: “estetik özellikler onları destekleyen yapısal temellerden ontolojik olarak farklıdır ve … onlardan ortaya çıkarlar ancak ne olduklarında onları hiçbir anlamda içermez veya kapsamazlar” (1984, 97). Bu fikrin iki parçası vardır. Birincisi basitçe bir estetik kalitenin, bir çizginin zarafeti diyelim, çizginin sahip olabileceği diğer niteliklerden farklı bir nitelik olduğudur: eğri olmak, ince olmak ve benzeri.6 Dolayısıyla bir çizginin ince ve eğri olması onun bu nedenle zarif olduğunu gerektirmez. İkinci fikir, estetik özellikler diğer estetik olmayan özelliklerden farklı olsalar da, bununla birlikte onlar tarafından “desteklendikleri"dir. Dolayısıyla bir çizgi, eğer öyleyse, eğri olmak ve ince olmak gibi özelliklere sahip olması nedeniyle zariftir.

Ontolojik incelikler bir yana, bu estetik özellikler için önemli olan şey, bizim amaçlarımız için “nesnel” olduklarıdır, onları algıladığımız şeylerin özellikleri olarak tanımlanmalarının, sadece bu nesnelere karşı öznel tepkiler olarak tanımlanmalarından daha uygun olduğu anlamında. Bir anlamda bu görüş belirli nesnelerin matematiksel özelliği olarak güzelliğin popüler kavramına daha yakındır. Ancak estetik özellikler kütle veya şekil olabileceği anlamında nesnel değildir; bunun yerine renklerin olduğu anlamda nesnel oldukları söylenir.7 Estetik realizme göre zarafet, köşelilik, gösterişlilik, dinamizm ve benzeri gibi birçok böyle özellik vardır.

Estetik realizm ile yukarıda tartışılan diğer görüşler arasındaki temel fark, estetik realizme göre bazı şeylerin sadece estetik özelliklere sahip olduğu ve diğerlerinin sahip olmadığıdır. Özel tutum, tepki veya zevk şeylerin sahip oldukları estetik özelliklerden sorumlu değildir. Bunun yerine, “daha düşük düzey algısal özelliklerinin” nasıl oluşturulduğu nedeniyle bu özelliklere sahiptirler. Estetik özellikleri basitçe algılarız ve belki onlardan zevk alırız veya hiç fark etmeyiz, çeşitli diğer algısal izlenimler gibi, renkler gibi. Bu yaklaşım Tasarımla güzelce uyum sağlar, burada şeylerin estetiğini günlük aktivitelerimizle meşgul olduğumuz sırada geçici bir şekilde algılarız.

6.3 Bağımlı Güzellik

Estetik realizmi benimsemek belki de önceki bölümde ortaya çıkan problemi çözer: Tasarımın pratik, fonksiyonel doğasının estetik takdirle nasıl uyumlu olduğu problemi. Ancak ikinci bir problem kalır, çünkü fonksiyonun Tasarım nesnelerinin sahip olduğu söylenen bu estetik özelliklerle tam olarak nasıl ilişkili olduğu hala net değildir. Modernist ikisi arasında güçlü bir bağlantı iddia eder, böylece bir nesnenin fonksiyonalitesi onu güzel yapar. Ancak bir nesnenin kahve demleme fonksiyonuna sahip olması, örneğin, onun zarif, köşeli, garip görünümlü veya düz çirkin olup olmadığını nasıl etkiler (Parsons ve Carlson 2008, 45-9)?

Bu konuda düşünürken, bazı filozoflar beklenmedik bir kaynaktan ilham almışlardır: on sekizinci yüzyıl filozofu Immanuel Kant’ın fikirlerinden. Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi (1790) kitabı güzelliğin doğası hakkındaki felsefi düşüncede son derece etkili olmuştur. Ancak ilk bakışta Kant’ın teorisi, özellikle güçlü bir çıkarsızlık kavramı kullanımı göz önüne alındığında, Tasarım estetiği için hiç misafirperver görünmez. Kant’ın görüşünde, güzelliği hakkında “saf tat yargısı” dediği şeyi yaparken nesnenin veya amacının kavramına bile sahip olamayız gibi görünür. Bunun yerine nesnenin kavramı bir şekilde dışlanmalıdır: Kant’ın dediği gibi, “tat yargısı … bilişsel bir yargı değildir” ([1790] 2001, 89). Ancak bu görüşü kitabının başında ifade etmesine rağmen, 16. bölümde Kant bunu ünlü bir şekilde nitelendirir, özgür ve bağımlı güzellik arasında ayrım yapar.8 Özgür güzellik “nesnenin ne olması gerektiği kavramını varsaymaz” iken, bağımlı güzellik “böyle bir kavramı ve nesnenin ona uygun mükemmelliğini varsayar” (114). Kant bağımlı güzelliğin birkaç örneğini sunar, insanın güzelliği, atın güzelliği ve belirli binaların güzelliği dahil (Kant kiliseler, saraylar ve cephanelikleri örnek olarak bahseder). Bu şeyler için nesnenin kavramımız, amacı veya fonksiyonu dahil, onun estetik yargımızda rol oynar.

Birçokları için Kant’ın bağımlı güzellik fikri Tasarım estetiğinde gerekli olan nesnenin amacı - veya fonksiyonu - ile güzelliği arasındaki bağlantı türünü sağlamış görünür. Ancak Kant’ın “bağımlı güzellik” ile tam olarak ne kastettiği akademisyenler arasında tartışmalı bir konudur. Kant’ın bağımlı güzellik hesabının birkaç farklı yorumu sunulmuştur, her biri form ve amaç arasında farklı bir ilişki içerir. Paul Guyer tarafından sunulan önde gelen bir yorum, amacın veya fonksiyonun bir nesnede güzel bulabileceğimiz şeyi kısıtladığını savunur (Guyer 1979, 247; 2002a; 2002b). Bu görüşte, eğer belirli bir form nesnenin fonksiyonuyla uyumsuzsa, o zaman onu güzel bulamayız, diğer bağlamlarda aynı formu çekici bulsak bile. Bu yorumu desteklemek için Guyer şu gibi pasajlara işaret eder: “Bir binaya sezgide hoş gelen çok şey eklenebilirdi,” Kant yazıyor, “sadece kilise olması gerektiği için değilse” ([1790] 2001, 115).

Bu hesap bize güzellik ve fonksiyon arasında bir ilişki verir, ancak belki de Modernist’in istediği türden bir ilişki değil. Çünkü Modernist kavram bir nesnenin fonksiyonalitesinin bir şekilde onu güzel yapan şey olduğudur. Ancak Guyer’in bağımlı güzellik yorumunda, nesnenin fonksiyonu nesneyi güzel yapmada (eğer güzel ise) rol oynamaz; bunun yerine sadece belirli formları güzel olmaktan çıkaran “olumsuz” bir kısıtlamadır. Bu hesapta Tasarım nesnelerinin sahip olacağı güzellik ne olursa olsun, nesnenin fonksiyonu veya amacından tamamen ayrılmış özgür bir güzellik olarak kalacaktır. Tasarımcılar nesnenin fonksiyonuyla ilgili olarak uygunsuz olmadıkları sürece hoş renkler veya şekiller kullanarak yaratımlarını “süsleyebilirler”. Noktayı koymanın başka bir yolu, bu görüşte fonksiyonun sadece güzelliğin yolunda durabileceğidir.9

Bağımlı güzelliğin farklı bir yorumu, belki de Modernist için daha uygun olan, Robert Wicks (1997) tarafından verilir. Guyer’in hesabıyla karşılaştırmak için Wicks yorumunu “içsel” olarak tanımlar, buna göre bir şeyin fonksiyonu onun güzel olmasında bir tür rol oynar. Yorumundaki anahtar fikir bir nesnenin formunun amacına göre belirsizliğidir. “Nesnenin tanımlanmış amacı soyut bir kavramdır,” Wicks yazıyor, “ve bu nedenle somut örneğinin her belirsiz detayını tam olarak belirleyemez” (393). Dolayısıyla eğer bir nesnenin amacı veya fonksiyonu bir kişinin oturmasına izin vermekse, bu amaç veya fonksiyon nesnenin formunun ne olması gerektiğini tam olarak belirleyemez. Wicks bu form belirsizliğinin güzellik deneyimine yol açtığını önerir, “verilen formu hayal gücümüzde ortaya çıkardığımız diğer belirsiz formlarla karşılaştırdığımızda” (392). Bu “nesnenin olası imgelerinin gözden geçirilmesi” (393) “nesnenin amacını gerçekleştirme şeklinin belirsizliğini takdir ettiğimizde” güzellikle sonuçlanır (393). Örnek olarak Wicks matematiksel bir teoremin “sadece kanıtı tamamlamanın diğer olası yollarına göre ne kadar basit ve zarif olduğunu takdir ettiğimizi” örnek verir (392). Bu hesap güzelliği gerçekten fonksiyona bağımlı yapar, çünkü fonksiyonun kendisinin düşünülmesinden, formla ilişkisinde (ve özellikle fonksiyona göre formun belirsizliğinde) ortaya çıkar.

Wicks’in bağımlı güzellik kavramının çekicilikleri vardır - Jane Forsey (2013) özellikle Wicks’in yorumunu Tasarımın estetiği hesabında merkezi hale getirmiştir. Ancak Wicks’in hesabının Modernist için özel bir çekiciliği vardır. Bahsedildiği gibi, Wicks’in hesabı herhangi bir nesnenin formunun belirsiz olduğu fikri etrafında döner: fonksiyonu çok çeşitli farklı formlarda gerçekleştirilebilirdi. Bu, bu bölümün başında Modernist için sorun yaratan fonksiyon tarafından formun belirsizleştirilmesi kavramından başka bir şey değildir. Talihin garip bir tersine dönüşünde, Wicks’in hesabı bu problemi Modernist görüş için bir avantaja dönüştürür. Çünkü şimdi Tasarım nesnelerinin formunun fonksiyonu “takip edememesi” gerçeği onları güzel yapan şey olarak ortaya çıkar!

Ancak Wicks’in bağımlı güzellik kavramı bazı ciddi problemlerle karşılaşır. Bunlardan biri, hesabında çok öne çıkan belirli bir fonksiyonu gerçekleştirebilecek olası formların “hayal gücü gözden geçirmesi"nin Tasarımda estetik değer deneyimlediğimizde olanların bir parçası gibi görünmemesidir (Guyer 1999). Bir kase, araba veya ev aletini güzel olarak deneyimlediğimizde, kafamızda alternatif formların “zihinsel slayt gösterisi” oynadığı görünmez.10

Wicks’in görüşünün bu unsurunu bırakabilir ve bağımlı güzelliği deneyimlemek için nesne için alternatif formları hayal etmemiz gerekmediğini savunabiliriz. Bunun yerine, başka formlar olduğunu bilmemiz (veya inanmamız) yeterli olabilir. Forsey, Wicks’in görüşünü kullanırken bu yöne işaret eder: “şeyin düşünülmüş bir yargısını yapmak için fonksiyonunun gerçekleştirilebileceği diğer belirsiz yolları bilmemiz veya en azından hayal etmemiz ve onu geçmiş girişimlerin arka planına karşı yargılamamız gerekir” (2013, 184-5; vurgu benim). Ancak bu nitelendirme yerinde olsa bile, Wicks’in hesabında estetik değerin kaynağıyla ilgili başka bir problem ortaya çıkar. Eğer Wicks’in iddia ettiği gibi form her zaman fonksiyona göre belirsizse, o zaman her Tasarım nesnesinin otomatik olarak güzel olacağı görünür. Ancak bir nesnenin farklı bir forma sahip olabileceği basit gerçeğinin ona herhangi bir estetik değer vermek için yeterli olacağını görmek zordur.

Wicks kendisi aslında estetik değerin kaynağı olarak sadece formun belirsizliğinin ötesinde bir şeye başvurur. Matematiksel kanıt örneğinde, matematiksel bir teoremin “sadece kanıtı tamamlamanın diğer olası yollarına göre ne kadar basit ve zarif olduğunu takdir ettiğimizi” söyler (1997, 392). Bu ağırlığı basitlik ve zarafet gibi kavramlara yerleştirir: bir şey sadece fonksiyonu göz önüne alındığında farklı bir forma sahip olabileceği için değil, fonksiyonu göz önüne alındığında özellikle basit veya zarif bir forma sahip olduğu için bağımlı olarak güzel olur.

Bunun bazı makuliyeti vardır: belirli bir fonksiyonun nasıl gerçekleştirilebileceği konusunda belirli beklentilerimiz vardır ve bir nesnenin formu bunları yenerse, çarpıcı şekilde minimalist veya akıllıca ekonomik olarak, beklenmedik şekilde zarif veya basit görünür ve dolayısıyla estetik olarak çekici olur. Ancak bu hareketle bağımlı güzellik kavramı Kantçı derisini döker ve oldukça tanıdık bir şey olarak ortaya çıkar: Tasarım nesnelerinin formları fonksiyonları göz önüne alındığında olabildiğince basit olduğunda estetik olarak çekici oldukları fikri.

Bu görüşle ilgili bir endişe basitlik kavramıyla ilgilidir, ki bu felsefi düşüncede ünlü bir şekilde o kadar basit değildir. Fonksiyonuna göre basit olan bir formdan bahsettiğimizde, bu nasıl anlaşılmalıdır? Bu minimal sayıda bileşene sahip bir form anlamına mı alınmalı, yoksa minimal sayıda adımla işletime izin veren bir form anlamına mı? Bu iki basitlik türü bazı durumlarda farklı yönlere çeker. Ayrıca sadece bileşen sayısını saymak basitliğin bir ölçüsü olarak yetersiz görünür: biri diğerinden yüzde 150 daha büyük tabana sahip olan dışında aynı Tasarıma sahip iki özdeş lambayı düşünün. Kesinlikle daha küçük tabana sahip olanın, diğerinin hiçbir kullanıma hizmet etmeyen malzemeyi kullanmasını bağışladığı ölçüde daha basit bir Tasarım olduğunu söylemek istiyoruz.

Basitlik kavramını nasıl karakterize edeceğimizle ilgili bu tür endişeler belki de tekrar estetik realizme başvurarak yanıtlanabilir. Eğer zarafet ve basitlik estetik özellikler ise ve bu tür özellikler yukarıda tarif edilen anlamda ortaya çıkan ise, o zaman onları karakterize eden tam olarak hangi estetik olmayan özelliklerin olduğunu belirtme konusunda endişelenmenin yanlış yönlendirilmiş olabileceği düşünülebilir. Çünkü estetik özelliklerin, ortaya çıkan doğaları göz önüne alındığında, bu şekilde karakterize edilemeyeceği genel olarak doğru olacaktır.

Bu tür endişeleri bir kenara bırakarak, Tasarımın estetiğinin bu kavramının Modernist’in fonksiyonel Tasarımı takip etmenin yan ürünü olarak güzelliğin zahmetsizce ortaya çıkacağı umuduyla nasıl uyum sağladığını sorabiliriz. Burada fark edilmesi gereken şey, bir öğeyi güzel yapanın fonksiyonalitesi değil, bunun yerine öğenin ekonomisi veya formuna göre tutumluluğu olduğudur. Fonksiyonalite söz konusu olduğunda, Tasarımın çoğu durumu için daha karmaşık ve daha az karmaşık tasarımlar eşit derecede uygulanabilir olacaktır. Dolayısıyla Modernist’in umudu bir kez daha kaçınılmaz kalır.

Her durumda, fonksiyon ve estetik değer arasındaki ilişkiyi incelemeye devam etmek için nedenimiz vardır. Çünkü Wicks ve Forsey tarafından tartışılan türden zarafet veya basitliği kabul etsek bile, bu bağlantı hakkında daha fazla söyleyip söyleyemeyeceğimizi merak etmeliyiz. Bu basitlik veya zarafet Tasarımın estetiğinin tamamı mıdır? Bu şekilde yorumlanan bağımlı güzellik bize nesnelerin olabildiğince basit olduğu bir Tasarım estetiği ideali verir. Ancak bu oldukça dar bir idealdir ve oldukça homojen bir Tasarım nesneleri dünyası için bir reçetedir. Kesinlikle, biri düşünebilir, Tasarımın estetiğinde bundan daha fazlası vardır.

6.4 Fonksiyonel Güzellik

Önceki bölümde tarif edilen bağımlı güzellik hesabının estetik katılığından memnun olmayanlar için, Tasarımın estetiğinin daha geniş bir kavramı bulunmalıdır. Bu yöndeki bazı son zamanlardaki çabalar “fonksiyonel güzellik” kavramı etrafında merkezlenmiştir. Parsons ve Carlson (2008), örneğin, Wicks tarafından tarif edilen zarafet durumunda genelleme yapmamıza izin veren bir şekilde bu kavramı geliştirir. Bahsedildiği gibi, bu durumda nesnenin görünümünün fonksiyon tarafından nasıl değiştirildiğini, formunun o fonksiyona sahip nesneler hakkındaki belirli beklentilerimizle ilişkisi ve bunları yenmesi açısından anlarız - veya alternatif olarak aynı “fonksiyonel kategoriye” ait nesneler diyebiliriz.

Parsons ve Carlson Kendall Walton’dan (1970) bazı kavramlar ve terminoloji benimserler ve belirli bir fonksiyonel nesne türü için, o tür için standart olan belirli özellikleri, bazıları karşı-standart veya son derece beklenmedik olanları ve bazıları değişken olanları belirtebileceğimizi söylerler. Bir özellik, yokluğu öğeyi kategoriden diskalifiye etme eğiliminde olduğu sürece bir kategori için standarttır, varlığı onu diskalifiye etme eğilimindeyse karşı-standarttır ve varlığı veya yokluğu kategori üyeliğiyle ilgisizse değişkendir. Dolayısıyla, örneğin, bir nesneyi “sandalye” fonksiyonel kategorisine ait olarak gördüğümüzde, bacaklara sahip olması onun standart özelliği olacaktır, dikenlerle kaplı olması karşı-standart olacaktır ve kırmızı olması değişken olacaktır. Nesnelerde algıladığımız özellikler için bu farklı etiketler, bu tür nesnede varlıkları hakkında farklı beklentileri yansıtır.11 Bu beklentiler nesnelerin estetik deneyimimizi fonksiyonlarını anlayışımızla bağlamanın bir yolunu verir: nesnenin sahip olduğunu algıladığımız estetik özellikler, bazı durumlarda, sadece nesnede algıladığımız estetik olmayan özelliklerden (bacaklara sahip olmak, kırmızı olmak ve benzeri) değil, aynı zamanda bu özellikleri standart, karşı-standart veya değişken olarak algılayıp algılamadığımızdan da kaynaklanacaktır.

Burada bir dizi karmaşıklık ve uyarı ortaya çıkar. Bir şey için, şeyleri aynı anda birden fazla kategoriye ait olarak görebileceğimizi kabul etmemiz gerekir. Dolayısıyla sanat durumunda, belirli bir resmi genel “resim” kategorisinde olduğu kadar “Kübist eser” veya “portre” gibi daha spesifik olanlarda da görebiliriz. Nesnenin estetik özellikleri eserin toplam kategorilendirmesinin bir fonksiyonu olacaktır. Ayrıca estetik özelliklerin bu toplam kategorilendirmeye nasıl bağlı olduğu daha da geliştirilebilir. Örneğin Walton, belirli bir özellik değişken olsa bile, “yine de o kategori için değişken karakteristiğin belirli bir aralık içinde düşmesinin standart olduğunun” mümkün olduğunu not eder (1970, 350). Bu tür durumlarda Walton şöyle yazıyor: “belirli değişken özelliğin estetik etkisi aralığın standart sınırları tarafından renklendirilebilir.” Müzik durumunda, örneğin, piyano müziğinde bulduğumuz değişken aralığa göre sürdürülen piyano notları, diğer enstrümanlar tarafından yapılan notlara göre çok kısa ve sürdürülmemiş olsalar bile, lirik bir kaliteye sahip olma eğiliminde olacaktır. Son olarak, bu hesabın estetik özelliğe sahip olmak için kurallar veya yeterli koşullar sağlamadığını vurgulamak önemlidir: bunun yerine, iddia sadece kategorileriyle bu ilişkilere sahip nesnelerin bu tür estetik nitelikleri sergileme eğiliminde olacağıdır.12

Bu genel yaklaşımı önce Wicks’in Tasarımda basitlik ve zarafet örneğine uygulayarak gösterebiliriz. Bu tür estetik kaliteyi sergileyen bir Tasarım nesnesi - kahve cezvesi diyelim - hayal edin. Wicks’in hesabında bu, nesnenin formunu fonksiyonunu gerçekleştirmenin çeşitli alternatif olasılıkları ışığında düşünmemizi ve karşılaştırmada basit bulmamızı içerir. Terminolojimizde, nesnenin estetik olmayan özelliklerinin (boyutu, kontrol sayısı ve benzeri) kahve cezveleri için değişken olduğunu, ancak değişken aralığın düşük ucunda olduğunu söyleyebiliriz.13 Böylece Wicks’in fikrini bu çerçeve içinde kapsayabiliriz; ancak ayrıca fonksiyonun estetik görünümünü etkileyebileceği veya “çevrilebileceği” daha fazla yolu belirlemek için de kullanabiliriz.

Walton’ın hesabında tarif ettiği ikinci tür estetik kalite “düzen, kaçınılmazlık, istikrar, doğruluk hissi” olarak tarif ettiği şeydir (1970, 348). Bu kaliteyi standart özelliklere sahip eserlerde ortaya çıkma eğiliminde görür. Tasarımda bu kalite çeşitli unsurların doğal ve kaçınılmaz şekilde ortaya çıktığı mimari eserlerde görülebilir, esere bir bütün olarak bir tür birlik kazandırır. Nesnedeki standart özellikler - kapılar, koridorlar ve benzeri - eserde istikrar ve düzen hissi sağlar. Bu tür özelliklerin yüksek sayısına sahip nesneler veya gözlemci için daha standart olan özellikler (342, n10) bu kaliteye sahip olma eğilimindedir.14

Parsons ve Carlson’ın hesabına göre üçüncü tür fonksiyonel güzellik “uygun görünme” dedikleri estetik kalitedir. Bu, şeylerin fonksiyonlarını yerine getirmede özellikle uygun göründüklerinde güzel olarak görüldüğü eski bir geleneğe geri döner (bkz. Parsons ve Carlson 2008, böl. 1). Nesneler, fonksiyonel kategorileri için karşı-standart olan algısal özelliklere sahip olmadıklarında ve yüksek derecede fonksiyonaliteyi gösteren değişken özelliklere sahip olduklarında bu kaliteye sahip olurlar. Dolayısıyla, örneğin, kamyonetlerin ağır yükleri taşımaya uygun görünmeleri açısından tarif edilebilecek özel bir estetiği vardır - “tıknaz” ve “kaslı” görünmeleri. Aynı tür özellikler farklı tür bir araçta (cenaze arabası veya spor araba diyelim) estetik olarak hoş olmazdı. Özelliklerin “fonksiyonaliteyi gösterici” olması fikrinin epistemik bir fikir olduğunu not etmek önemlidir: söz konusu özelliklerin yüksek derecede fonksiyonla bağlantılı olduğu gözlemcilerin beklentisine atıfta bulunur.15 Özelliklerin aslında bu kadar bağlantılı olmayabileceği mümkündür, çünkü hiç çalışmazlar veya sık sık fonksiyonel olmayan şeylerde örneklendirilirler, böylece fonksiyonalitenin güvenilir göstergeleri değildirler (De Clercq 2013).

“Uygun görünme"nin bu çekici kalitesinin bir varyantı, nesnelerin fonksiyonlarını yerine getirmede uygunsuz görünmeleriyle üretilme eğiliminde olan olumsuz bir kalitedir. Nesneler hasar veya kalitesiz inşaat nedeniyle uygunsuz görünmeye zorlandığında, estetik olarak daha kötü görünme eğilimindedirler. Bu olumsuz kalite, ancak, Parsons ve Carlson’ın “görsel gerilim” dediği dördüncü, daha olumlu fonksiyonel güzellik çeşidiyle yakından ilişkilidir. Bu kalite şeyler görünüşte fonksiyon yapamayacakları kadar olması gerektiği gibi görünmediğinde ortaya çıkar: nesnenin bazı özellikleri fonksiyonel tür için karşı-standart görünür, ancak nesne ayrıca fonksiyonalitesini sergiler.16 Örnek olarak mimarlıkta konsol tasarımının kullanımına işaret ederler; veya fonksiyonlarını gerçekleştirmek için çok basit görünen formları düşünün: “trambolin sandalye” örneğin, yere 45° açıyla gerilmiş tek bir kumaş parçasından oluşur. Basitçe oturabileceğiniz bir şey gibi görünmez, ancak yine de rahat bir sandalyedir.

Fonksiyonel güzellik yaklaşımı ayrıca Modernist’in fonksiyonel Tasarımdan akan güzellik umuduyla da ilişkili olabilir. “Uygun görünme” bu hesabı karşılayabilir mi? Parsons ve Carlson’ın tarif ettiği gibi, bu estetik kalite sadece şeylerin ne kadar fonksiyonel olduğu değil, nasıl göründükleri meselesidir. Nesneler fonksiyonalitelerini gösteren özelliklere sahip olduklarında bu kaliteye sahip olma eğiliminde olacaklardır. Dolayısıyla belirli bir Tasarımın fonksiyonel olması basit gerçeği onu güzel yapmayacaktır. Kamyonet durumunda, örneğin, onu güçlü görünmesini sağlayan kamyonun şekli, lastiklerinin boyutu ve benzeri şeylerdir. Ancak birçok durumda nesneyi fonksiyonel yapan özellikler ayrıca onu fonksiyonel görünmesini de sağlayacaktır, sandalyeyi daha rahat yapmak için ona yastık eklemenin onu daha rahat görünmesini sağlaması veya köprüyü daha sağlam yapmak için destekler eklemenin onu daha sağlam görünmesini de sağlaması gibi. Bu görüşte fonksiyonaliteyi takip etmek her zaman bu tür güzellik üretmeyecek, ancak bunu yapacağı durumlar vardır.

Fonksiyonel güzellik hesabı fonksiyonun nesnenin formunun algımızı ve dolayısıyla estetik değerini etkileyebileceği çeşitli yolları vurgular. Bu görüşte Tasarımın estetiğinin ayırt edici özelliği sadece basitlik veya zarafet arayışı değildir: bunun yerine Tasarım form ve fonksiyonun birbirleriyle ilişki kurabileceği çoklu yolları içerir.

6.5 Tasarımda İyi Tat

Şimdiye kadar Tasarımda estetik hakkındaki tartışmamız estetiğin doğası ve fonksiyonla ilişkisi etrafındaki felsefi konulara odaklandı. Ancak bazıları bunun gerçekten kritik konuyu kaçırdığını hissedebilir: bazı Tasarım eserlerinin estetik olarak diğerlerinden daha iyi olduğunu gerçekten söyleyip söyleyemeyeceğimiz. Tasarım öğeleri hakkında, kısmen fonksiyonel doğalarına dayanarak estetik yargılar yapabileceğimizi kabul edersek, bazı insanların bu tür yargıları diğerlerinden daha doğru yapabildiğini mi söylemek istiyoruz, yoksa estetik konulardaki tüm görüşleri eşit derecede geçerli mi görmeliyiz? Bu konuyu çerçevelemenin geleneksel ve yararlı bir yolu Tat kavramı açısındandır - estetik nitelikler hakkında yargılar yapma kapasitesi (Korsmeyer 2013). Tüm Tatlar eşit derecede geçerli midir, yoksa bazıları diğerlerinden daha iyi Tada sahip midir, Tasarım nesnelerinin estetik değeri hakkında “doğruyu bulma"da daha yetenekli midir? Aynı soruyu koymanın başka bir yolu da belirli bir Tasarımın estetik olarak iyi olup olmadığı hakkında gerçekler olup olmadığını sormaktır.

Bu konu elbette Tasarım nesnelerine özel değildir: genel olarak estetik yargıya uygulanır. Tarihsel olarak, konunun çoğu tartışması sanat eserlerinin estetik takdirine ve bazı insanların, belki de ilgili uzmanlık ve duyarlılığa sahip insanların (örneğin yetenekli sanat eleştirmenleri) sanatta ortalama kişiden daha iyi Tada sahip olduğu görüşüne odaklanmıştır: belirli bir sanat eserinin estetik değeri hakkındaki gerçeği ortalama kişinin yapacağından daha olasılıkla belirleyebilirler. Ancak aynı konu sanatın yanı sıra Tasarım nesnelerinin estetik değeri hakkında da sürekli ortaya çıkar. Özellikle, Tasarım aktivitesinin özel doğası göz önüne alındığında, sık sık Tasarımcı ve müşteri arasındaki etkileşimde ortaya çıkar. Müşteri tatmin edilmesini istediği belirli bir Tada sahip olabilir, oysa Tasarımcı estetik olarak uygun olanın ne olduğu konusunda oldukça farklı bir fikre sahip olabilir. Dahası, Tasarımcının görüşü deneyimi ve uzmanlığına dayanma eğilimindedir. Bu Tasarımcı ve müşteri arasında çok tanıdık bir gerilim üretir.

Tat problemi estetikte çok büyük bir konudur ve felsefenin bir bütün olarak temelini oluşturan normativite ve değer konularıyla bağlantılıdır. Bu nedenle burada ona hakkını veremem; bunun yerine sadece iki ana pozisyonun bir özetini sunacağım ve her biri için sunulan ana argümanlardan bazılarını belirleyeceğim, bunları Tasarımın özel alanıyla ilişkilendireceğim.

Tartışmanın bir tarafında tüm Tatların eşit derecede geçerli olduğu görüşü vardır: bir Tasarım öğesi hakkındaki hiçbir estetik yargı diğerinden daha “doğru” veya “gerçek” olarak söylenemez. Bu görüşü desteklemek için, Tat konularında belirgin miktarda anlaşmazlık olduğuna işaret edilebilir: bazıları belirli bir Tasarımı - örneğin Juicy Salif’i - estetik olarak olağanüstü olarak övse de, diğerleri onu estetik olarak değersiz düşünür. Bu, Tat tartışmalarında gerçek alanında olmadığımızı önerebilir, çünkü gerçekler olduğu yerde bazı görüş birliği oluşmasını beklemeliyiz. Gerçekten de bu görüşün savunucuları tipik olarak estetik değer yargılarının nesnel değil öznel olduğunu iddia ederler. Bunu ifade etmenin bir yolu, nesne hakkında yargılar gibi görünseler de (Juicy Salif), aslında özne hakkında yargılar olduklarını söylemektir (yargıyı yapan kişi). Bu görüşte, biri “Juicy salif güzeldir” dediğinde, gerçekte kendilerinden ve sahip oldukları belirli beğeniler ve beğenmemezliklerden bahsediyorlar, Juicy Salif’ten değil.17

Estetik yargıların nesnel değil öznel olduğu bu görüş, estetik değer yargılarının rasyonel tartışmaya açık olmadığını gerektirir. Eğer “Juicy salif güzeldir” dediğimde gerçekte “Juicy salifi gerçekten beğeniyorum” gibi bir şey söylüyorsam, o zaman kimse iddiamı meydan okuyamaz. Çünkü tercihlerim hakkında benden daha iyi yargıç kim olabilir? Amerikalı filozof Curt Ducasse’in dediği gibi, “Güzellik yargıları … yargılanan nesnenin bireyin kendi zevk deneyimiyle ilişkisiyle ilgilidir, ki bunun tek olası gözlemcisi ve yargıcı kendisidir” (1966, 286). Bu görüşte, bir kişinin estetik yargısını diğerinin üzerinde ayrıcalıklı kılma girişimi sadece estetik olmayan faktörlere başvurmayı içerebilir. Örneğin, bu kişinin Tadasının diğerinden daha iyi olduğunu söyleyebiliriz çünkü saygı duyduğumuz daha yüksek sosyal statüye sahiptir veya başka bir nedenle o kişiyi takdir ederiz. Bu tür ifadeler yüzeyde estetik değerle ilgili görünse de, gerçekte bu bir yanılsamadır.

Bu tartışmadaki diğer pozisyon tüm Tatların eşit olmadığı görüşüdür. Bu görüşün klasik ve şu anda çok etkili bir ifadesi İskoç filozof David Hume’un “Tat standardı üzerine” (1757) denemesidir. Tartışmasında Hume hem Tat konularında yaygın anlaşmazlığın varlığını hem de Tatanın öznel olduğu, duyguyla ilgili olduğu veya dediği gibi “duygu"yla ilgili olduğu fikrini not eder. “Güzellik şeylerin kendilerinde bir kalite değildir,” Hume yazıyor; “Sadece onları düşünen zihinde var olur; ve her zihin farklı bir güzellik algılar” ([1757] 2006, 347). Ancak bu faktörlere rağmen, Hume sonuçta tüm Tatların eşit olduğu görüşünü reddeder. Nedeni, belirli durumlarda belirli Tat yargılarının doğru ve gerçek olduğunun basitçe kabul edilmesidir. Örneklerinden biri John Milton’un şiirinin şimdi belirsiz şair Ogilby’ninkinden daha iyi olduğu yargısıdır. Benzer çizgilerde daha çağdaş bir örnek bir eczane aşk romanının Shakespeare’in Hamlet‘inden aşağı olduğu yargısı olacaktır. Bu tür iddiaların gerçeği, Hume not eder, “Bir dağ bir köstebek tepesinden daha yüksektir” gibi açıkça “gerçek” iddialardan daha az makul tartışmaya açık değildir. Bu tür örnekleri düşündüğümüzde, Hume önerir, “Tatların doğal eşitliği ilkesi o zaman tamamen unutulur ve bazı durumlarda, nesneler eşitliğe yakın göründüğünde kabul etsek bile, nesneler bu kadar orantısız karşılaştırıldığında aşırı bir paradoks veya daha ziyade belirgin bir saçmalık görünür” (348).

Hume’un noktasını “nesneler eşitliğe yakın göründüğü” durumları daha yakından düşünerek güçlendirebiliriz. Eğer tüm Tatlar eşit derecede geçerli olsaydı, o zaman insanlar makul olduğu ölçüde, bu tür durumlarda estetik değer hakkında eleştirel anlaşmazlıklar olmamalıydı. Ancak makul olmayan insanların varlığı konusunda cömert olsak bile, bu tür anlaşmazlık her yerde: insanlar bir kitabın veya filmin diğerinden üstün olup olmadığı hakkında şiddetle tartışırlar. Dahası, insanlar şeylerin estetik değeri hakkında tartıştıklarında, yargıları için nedenler sunarlar, söz konusu nesnenin belirgin özelliklerini işaret eden nedenler, diğer tarafın nesnede görünüşte orada olan estetik değeri görmesini umarak. Tüm Tatların eşit derecede geçerli olduğu görüşünde, bunların hiçbiri olmamalıydı, ancak inkâr edilemez şekilde oluyor.18

Bu tür düşünceler Hume’un tahmininde tüm Tatların eşit derecede geçerli olduğu görüşünü reddetmek için yeterli nedendir. Ancak ona iyi Tatanın ne olduğu, kimin ona sahip olduğu ve onu nasıl geliştirebileceğimiz hakkında bir hesap verme ihtiyacı bırakır. Hume’un dediği gibi, “Tat standardı aramak bizim için doğaldır; erkeklerin çeşitli duygularının uzlaştırılabileceği bir kural; en azından bir duyguyu onaylayan ve diğerini kınayan bir karar sağlanması” (347). Hume’un bilgi hakkındaki genel görüşü onu bu standardın bilgimizin kaynağı olarak a priori spekülasyondan ziyade ampirik gözleme dönmeye yönlendirir. Özellikle Hume, “ideal eleştirmenler” veya güzelliğin “gerçek yargıçları” olarak adlandırdığı belirli bir insan grubunun yargılarını gözlemleyerek Tat standardını öğrenebileceğimizi iddia eder.

Hume “gerçek yargıçları” beş özellik açısından tarif eder. “Hayal gücü inceliği"ne sahiptirler, nesnede ince veya “minute nitelikleri” fark etme kapasitesi. Yargıları “pratikle geliştirilmiş” ve “karşılaştırmayla mükemmelleştirilmiş"tir: sanat eserlerini değerlendirme ve çok çeşitli eserler arasında karşılaştırmalar yapma deneyimine sahiptirler. Gerçek yargıçlar ayrıca “güçlü duyu"ya veya takdir ettikleri eseri anlamalarına izin veren genel makuliyet ve zekaya sahiptirler. Son olarak, gerçek yargıç eserin siyasi duruşuna düşmanlık veya yazara karşı kişisel düşmanlık gibi onun erdemlerinin gerçek bir değerlendirmesini sağlama girişimini engelleyecek herhangi bir önyargıdan uzaktır. Bu niteliklere sahip insanlar bize Tat konularında en iyi rehberimizi sağlar, Hume iddia eder: “Güçlü duyu, ince duyguyla birleşmiş, pratikle geliştirilmiş, karşılaştırmayla mükemmelleştirilmiş ve tüm önyargılardan temizlenmiş, tek başına eleştirmenleri bu değerli karaktere hak kazandırabilir; ve bunların, nerede bulunurlarsa bulunsunlar, ortak kararı gerçek tat ve güzellik standardıdır” (355). Bu pasaj biraz yanıltıcıdır, çünkü görüşlerinin standart yorumunda, gerçek yargıçların ortak kararı tat standardını oluşturmaz; bunun yerine standart “tatın genel ilkeleri"nden oluşur. Bu ilkeler, teorik olarak ampirik deneyim yoluyla öğrenebileceğimiz, “doğal olarak zevk vermek için hesaplanmış” belirli şeyleri belirler ([1757] 2006, 350). Sonuçta, o zaman Hume için gerçekten güzel olan, herkesi memnun etmeye uygun olandır.

Bu iki Tat standardı kavramını nasıl uyumlu hale getiririz - herkesi memnun eden ve gerçek yargıçları memnun eden? Hume’un fikri, güzel olan herkesi memnun etmeye uygun olsa da, sadece gerçek yargıçların bu zevki deneyimlemek için doğru durumda olduğudur. Açıklamak için renk analojisine başvurur:

Eğer organın sağlıklı durumunda erkekler arasında duygu açısından tam veya önemli bir tekdüzelik varsa, o zaman mükemmel güzellik fikrini bundan türetebiliriz; aynı şekilde sağlıklı bir adamın gözüne gündüz ışığında nesnelerin görünümü, renk sadece duyuların bir hayaleti olarak kabul edilse bile, onların gerçek ve gerçek rengi olarak adlandırılır.

(350)

Renkler fiziksel dünyada var olmasa da, sadece zihinde duyumlar olarak veya Hume’un dediği gibi “duyuların hayaleti” olarak, yine de şeylerin “gerçek ve gerçek” renklere sahip olduğundan ve renk yargısında hata yapmaktan bahsederiz. Belirli nesneler algılandığında insan zihninde belirli bir renk duyumu üretmek için doğal olarak uygundur: bu onların gerçek veya gerçek rengidir. Çoğumuz genellikle şeylerin bu gerçek ve gerçek renklerini algılamak için doğru koşullardayız, ancak olmadığımızda (kötü aydınlatmada veya belirli tür sağlıksızlıkta), renk yargılarımız yanlış olabilir. Güzellik durumu paraleldir: belirli şeyler (güzel şeyler) algılandığında insan zihnine zevk vermek için doğal olarak uygundur. Ancak renk durumunun aksine, çoğumuz genellikle güzelliği algılamak için doğru durumda değiliz: deneyim eksikliğimiz, hayal gücü inceliğimiz ve önyargılarımız “tatın genel ilkelerinin” işleyişine müdahale eder ve yargılarımızın hata yapmasına neden olur. Sadece gerçek yargıçlar bu engellerden uzaktır ve dolayısıyla gerçekten güzel olanın ne olduğu konusunda içgörü için onlara dönmeliyiz.19

6.6 Kötü Tat

Hume’un iyi Tatanın varlığı için argümanını kabul etsek bile, düşünülmesi gereken daha ileri bir felsefi konu vardır. Gerçek yargıçların gerçekten güzel olanı beğendiğini ve bizim farklı şeyleri beğenenlerimizin gerçekten güzel olmayan, ancak yanlışlıkla güzel olarak algıladığımız şeyleri beğendiğimizi kabul edebiliriz. Ancak geri kalanımızın bu hatayı neden umursaması gerektiğini sorabiliriz. Başka bir deyişle, kötü Tada sahip olmayı neden umursamalıyız? Diyelim ki gerçek yargıç değilsiniz. Gerçek yargıçların beğenmediği şeyleri beğeniyorsunuz. Kötü tada sahipsiniz. Bu sizi rahatsız etmeli mi? Buna yanıt olarak, iyi Tatanın savunucusu güzel eserlerin güzelliğini kaçırdığınızı işaret edebilir. Ancak siz yanıtlayabilirsiniz ki, gerçekten güzel olmasa bile beğendiğiniz şeyden hala zevk alıyorsunuz. Dolayısıyla değişmek için teşvikiniz nedir diye sorabilirsiniz?20

Aslında kötü Tada sahip olmanın daha iyi olacağı güçlü bir dava yapılabilir. Bunu Amerikalı filozof Curt Ducasse’den iki nokta not ederek görebiliriz. Birincisi, gerçek yargıç olmak birinin gerçek güzellikleri ayırt etme ve zevk alma yeteneğini verirken, gerçek yargıç olmak aynı zamanda birinden bir şeyi alır fikridir. Ducasse, gerçek yargıçları “uzman” olarak adlandırır, şöyle yazıyor: “Uzmanlık estetik zevkleri mümkün kılar. … uzman olmayan kişilerin deneyimleyemeyeceği. Ancak aynı zamanda estetik olarak daha az duyarlı ruhların tadabileceği estetik zevkleri imkansız kılar” (1966, 282). Dolayısıyla gerçek yargıç olarak Shakespeare’in oyunlarındaki güzelliği görmeye başlarsınız, ancak gerçek yargıç olmadan önce aşk romanlarından aldığınız zevki kaybedersiniz. İyi romanların özelliklerini takdir etmek sizi kötülerin özelliklerine karşı daha duyarlı yapar: eğitimsizlerin fark etmediği kusurlar uzmana acı verir.

Ducasse’den almamız gereken ikinci fikir zevkleri karşılaştırmanın tek yolunun nicelikleri veya miktarları açısından olduğu fikridir. “Güzelliklerin sıralaması için,” Ducasse yazıyor, “sadece hissedilen zevkin göreceli yoğunluğu, göreceli süresi … ve acı karışımından göreceli özgürlüğü gibi ilkeler mevcuttur” (289). Ducasse’in noktası zevklerin çeşitli nedenleri ve etkileri olduğu ve bunları karşılaştırırken sık sık hesaba kattığımızdır. Dolayısıyla papatya çayı içmenin eroin almaktan daha iyi bir zevk türü olduğunu söyleyebiliriz, çünkü ikincisi problemli etkilere (bağımlılık) ve ahlaki olarak sorunlu kökenlere (uyuşturucu ticareti) sahiptir. Ancak eğer iki zevki kendi başlarına düşünürsek, nedenlerini ve etkilerini paranteze alarak, Ducasse diyor ki, aralarında çizebileceğimiz tek karşılaştırma, zevkler olarak, dereceleri açısındandır. Papatya çayı içmek eroin almaktan farklı bir hisse sahiptir, ancak iki zevki karşılaştırmak ve sıralamak istiyorsak, bunu yapmanın tek yolu mevcut zevkin miktarına başvurmaktır. Eroin almak bu anlamda açıkça papatya çayı içmekten çok daha büyük bir zevktir (nedenleri ve etkileriyle ilgili diğer nedenlerle ona direnmek istesek bile). Bunu iyi ve kötü Tat durumuna uygulayarak, gerçek yargıç ile kötü Tada sahip birinin zevklerini karşılaştırırsak, ikincisinin daha kötü durumda olacağını düşünmek için açık bir neden olmadığını gözlemleyebiliriz. Çünkü kötü Tada sahip insanlar beğendikleri şeylerden büyük miktarda zevk alabilirler. Dahası, kötü Tada sahip kişinin zevk alabileceği estetik olarak vasat ve kötü şeylerden çok daha fazlası vardır gibi görünür.

Bu iki noktayı bir araya getirerek, kötü Tada sahip kişinin sadece gerçek yargıçtan açıkça daha kötü durumda olmadığını değil, aynı zamanda kötü Tada sahip olmanın daha iyi olabileceğini görebiliriz, şu nedenle: Gerçek yargıç çok duyarlıdır, şeylerdeki tüm kusurları görür. Ancak çoğu şey çok iyi değildir. Dolayısıyla bizim aldığımızdan daha az zevk alacağı olasılığı vardır. Ayrıca gerçek yargıç olmak çok iş gerektirir, pratik yapmayı, kendini yeni eserlere maruz bırakmayı ve gerekli anlayışı geliştirmeyi gerektirir. Dolayısıyla çabayı terk etmenin daha iyi olduğunu düşünebilir: daha az toplam zevk için neden tüm o işi yapasınız? Elbette biri yanıtlayabilir ki eğer tadanız gerçek yargıçlarınkiyle uyumlu değilse, o zaman estetik yargılarınız basitçe yanlış olmaya eğilimlidir. Başka bir deyişle, aptalın cennetinde yaşıyorsunuz. Ancak bu boş bir yanıttır. Çünkü bu durumda aptalın cennetinde yaşamakta yanlış bir şey yok gibi görünür (Levinson 2002).

İyi Tatanın savunucusu bu şüpheci düşünce çizgisine nasıl yanıt verebilir?21 Olası bir yanıt zevklerin sadece niceliklerinde farklılık gösterebileceği fikrine itiraz eder. Çoğu şeyin hem nicelik hem de nitelik açısından farklılık gösterdiği gözlemlenebilir ve belki zevk de istisna olmamalıdır. Bu görüş on dokuzuncu yüzyıl İngiliz filozofu John Stuart Mill tarafından ünlü bir şekilde savunulmuştur, o şöyle yazmıştır: “Diğer tüm şeyleri tahmin ederken niteliğin nicelikle birlikte düşünülmesi, zevklerin tahmininin sadece niceliğe bağlı olması gerektiğinin varsayılması saçma olurdu” ([1861] 1979, 8). Bunu söylemek yeterince kolaydır, ancak iki zevkin niteliğini niceliğin aksine nasıl değerlendirebiliriz? Mill bu soruyu duyusal zevkler (seks, yemek, uyku, örneğin) ve sadece insanlara veya eşdeğer güçlere sahip yaratıklara açık olan daha yüksek veya entelektüel zevkler açısından ünlü bir şekilde düşünmüştür (satranç oynamak, bilim yapmak, roman okumak ve benzeri). Bunu ele almak için Mill şu testi önerdi: “Eğer iki [zevk]den biri, her ikisini de yetkin şekilde tanıyanlar tarafından, daha büyük miktarda hoşnutsuzlukla birlikte olduğunu bilseler bile onu tercih edecekleri kadar yükseğe yerleştirilirse … tercih edilen zevke nitelik açısından üstünlük atfetmekte haklıyız” (8-9). Mill testini şu teklif açısından sundu: istediğiniz kadar duyusal zevk alan mutlu bir domuz olabilirsiniz, günlerinizin geri kalanı için, veya insan olarak kalabilir ve entelektüel çeşitlilikteki bazı zevkleri içeren daha küçük toplam zevk miktarından zevk alabilirsiniz. Mill kimsenin memnun bir domuz olmak yerine memnuniyetsiz bir insan olmayı seçmeyeceğini iddia etti. Yani kimse hayatının entelektüel zevklerini (ne kadar kusurlu olursa olsun) herhangi bir miktarda duyusal zevk için (yani domuz olarak tüm bir hayat) takas etmez. Mill’in bu örnekten çıkardığı sonucun entelektüel zevklerin bize daha büyük miktarda zevk sağladığı olmadığını görmek önemlidir. Çünkü eğer sadece zevk miktarını düşünürsek, o zaman bir noktada insan hayatının entelektüel zevklerinin sağladığı miktar domuzun deneyimlediği muazzam duyusal zevk miktarı tarafından ağır basılacaktır. Bunun yerine entelektüel zevkler için tercih söz konusu zevklerin niteliğindeki farkla açıklanmalıdır. Dolayısıyla Mill entelektüel zevklerin duyusal zevklerden daha yüksek olduğunu söyler.

İyi Tatanın savunucusu Mill’in testini estetik konulara şu şekilde uygulamaya çalışabilir. Gerçekten güzel olanı zevk almanın (gerçek yargıçların beğendiği) sağladığı zevklerin niteliğini gerçekten güzel olmayanı zevk almanın sağladığı zevklerle karşılaştırmak istiyoruz. Bunu yapmak için her iki zevki de deneyimlemiş olanları buluyoruz: gerçek yargıçlar. Ve sonra onlara sormamız gerekiyor: büyük eserlerden zevk almanın sağladığı zevki vasat olanlardan zevk almakla dolu bir ömür için terk eder miydiniz? Bu ampirik bir sorudur. Ancak az sayıda gerçek yargıçın böyle bir anlaşmayı kabul edeceğini speküle etmek mantıksız değildir, toplamda daha az zevk alması anlamına gelse bile, tıpkı çoğu insanın Mill’in “memnun domuz” olma teklifini reddetmesi gibi. Dolayısıyla gerçek güzelliğin zevkinin gerçekten de nitelik açısından daha yüksek bir zevk olduğu sonucuna varabiliriz. Ve eğer durum buysa, o zaman belki “doğruyu bulmak” sonuçta çabaya değer.

7 Etik

Şimdiye kadar Tasarımın bazı ana yönlerini araştırdık, yol boyunca Modernist düşüncede örtük olan Tasarım hakkındaki çeşitli felsefi iddiaları değerlendirmeye çalıştık. Estetik, ifade ve fonksiyonu ele almamıza rağmen, henüz hakkında çok şey söylemediğimiz çok geniş bir alan var: etik. Bu bölümde bu önemli konuyu ele alacağız, ancak bunu yapmadan önce biraz terminolojik açıklama gerekiyor.

Günlük kullanımında “etik” terimi ve kardeş kelimesi “ahlak” belki de kamu davranışımızı kısıtlayan daha az veya daha fazla açık kurallar veya normlar setini önerir. Etik bir şekilde davranmak, bu anlamda, ilgili davranış kurallarını takip etmektir. Ancak felsefi bağlamlarda terim daha geniş bir şekilde kullanılır, kişinin nasıl yaşaması gerektiği veya iyi bir insan hayatının neyden oluştuğu sorusuyla ilgili bir endişeye atıfta bulunur. Terimin bu daha geniş anlamı daha dar anlamı içerir, çünkü başkalarını nasıl davranmamız gerektiğini kısıtlayan kurallar veya normlar yaşama şeklimizin önemli bir yönüdür. Ancak aynı zamanda çok daha fazlasını içerir ve nasıl bir kişi olmaya çalışmamız gerektiği, hangi aktivitelerin değerli olduğu ve hangilerinin olmadığı gibi sorularla ilgilidir.

Tasarım her iki anlamda da etikle ilgilidir, ancak özellikle daha geniş anlamda, çünkü maddi ve giderek maddi olmayan veya sanal çevremizi yaratması yoluyla nasıl yaşadığımız üzerinde büyük etkisi vardır. Gördüğümüz gibi, teknoloji aracılığıyla deneyimimizin bu “aracılığı” sadece Tasarımın yeni bir tür kasıtlı eylemi mümkün kıldığında değil, aynı zamanda Tasarımların düşüncesiz davranışımızı ve düşüncemizi şekillendirdiği daha ince yollar aracılığıyla da gerçekleşir (Verbeek 2005).

Tasarım ve etik arasındaki bağlantıları keşfetmenin birçok yolu vardır; bu bölümde üçüne odaklanıyorum.1 Birincisi belki de en belirgin bağlantı noktasıyla ilgilidir: Tasarımcıların yaratmakta oldukları nesnelere uygulanan etik kurallar, düzenlemeler ve normlarla nasıl karşılaştıkları ve bunlarla nasıl başa çıktıkları. İkincisi daha temel bir şeyi içerir: Tasarımcının ne yaratacağına dair seçimi. Bu ikinci konu bizi tüketicilik ve ihtiyaçlar ile istekler arasındaki farkın felsefi araştırmasına götürür. Üçüncü konu bizi yine derin bir felsefi konuya götürür: Tasarımın nasıl yaşadığımızdaki rolünün düşünülmesinin etik kavramının kendisinin temel bir yeniden değerlendirilmesini ima edip etmediği. Tartışmamız sırasında ayrıca Modernist’in fonksiyonel Tasarımı takip etmenin bir şekilde bizi etik olarak daha iyi Tasarıma götüreceği iddiasını (veya umudunu) inceleyeceğiz.

7.1 Uygulamalı Etik ve Tasarım

Belirli tür ürünler yaratmanın veya bunları belirli şekillerde tasarlamanın etik dışı olacağı tartışmasızdır. Örneğin, çocuklara çekici gelecek parlak renklerde bir patlayıcı cihaz tasarlamak çok açık bir şekilde yanlış olurdu. Böyle doğası gereği etik dışı Tasarım durumları, şükürler olsun ki, aşırı oldukları kadar nadirdir.2 Daha yaygın olanlar, etik problemin nesnenin kendisi ile değil, Tasarımcıların genellikle maliyet düşürme yolu olarak kullanıcı güvenliğini bir şekilde ihmal ederek tehlikeye attığı gerçeği ile ilgili olan durumlardır. Ayrıca etik problemin nesnenin belirli bir şekilde kullanılması (veya kötüye kullanılması) ile bağlantılı olduğu tanıdık durumlar da vardır: tabancalar açık bir örnek olacaktır. Nesnenin üretiminin veya kullanımının kendisinin etik normları tehdit etmediğini, bunun yerine sadece nesnenin belirli kötüye kullanımlarının bunu yaptığını savunabilir. Dolayısıyla Ulusal Tüfek Derneği’nin ünlü sloganı: “Silahlar insanları öldürmez, insanlar insanları öldürür.” Öte yandan, bazıları problemin sadece kötüye kullanım olmadığını ve tabancaların üretiminin ve “standart kullanımının” (örneğin gizli caydırıcı olarak) kendisinin etik dışı olduğunu ısrar eder.

Bu tür tartışmalar açıkça Tasarımcıları etik alanına götürür. Bu alanı daha fazla keşfetmeden önce, alanın üç geleneksel alt bölümünü ayırt etmek yararlı olacaktır: meta-etik, normatif etik ve uygulamalı etik. Meta-etik etiğin kendisinin doğasını çok genel bir şekilde anlamaya çalışan felsefe dalıdır. Bu alandaki sorular şunları içerir: Ahlaki norm nedir? ve Ahlaki yargının temeli nedir? (Miller 2003). Normatif etik, bu çok temel soruları ele almaya çalışmasa da, etik karar verme için en genel ilkeleri veya çerçeveleri açıklamaya çalışır. Normatif etikte yaygın olarak tartışılan böyle bir ilke, eylemlerin insan mutluluğuna katkıda bulunduğunda ahlaki olarak doğru olduğu Faydacı ilkesidir (Mill [1861] 1979). Son olarak, uygulamalı veya pratik etik belirli ahlaki problemleri anlamaya ve belirli eylemlerin (kürtaj veya ötanazi, örneğin) ahlaki olarak izin verilebilir olup olmadığını belirlemeye çalışır. Etik ve Tasarım arasındaki örtüşme tipik olarak son kategoriye düşer: tabanca üretimi etrafındaki etik konu, örneğin, meta-etik bir konu değil, ne de genel bir ahlaki ilke veya çerçeveyle ilgili normatif etik konusu değil, belirli bir eylemin - tabanca üretimi - etik statüsü konusudur.

Bu tür konu tipik olarak yeni bir tür şeyin toplumsal olarak onaylanmış etik normlara çarpan yeni bir tür eyleme izin verdiğinde ortaya çıkar. Tasarımcıların yarattığı şeyler ve bu şeylerin mümkün kıldığı eylemler toplumun etik normları ve kurallarına tabi olduğundan, bu Tasarımın önemli bir etik yönü olduğu anlamına gelir. Ancak Tasarımın bu etik boyutu bazen, en azından popüler bilinçte, teknoloji ve gelişimi hakkında belirli bir düşünme şeklinin - teknolojik determinizm fikrinin - etkisiyle gizlenir. Teknolojik determinizm teknolojinin gelişiminin insan düşüncesi ve karar verme tarafından kontrol edilmediği fikridir: bunun yerine tam tersidir. Teknolojinin gelişiminin “kendi yaşamı” vardır ve teknolojiler yerleştikten sonra toplumun doğasını ve kararlarını şekillendirirler. Bu görüşte, insanlar yeni teknolojilerin erdemleri ve bunların takip edilip edilmemesi gerektiği hakkında tartışabilir, ancak bu sonuçta konu dışıdır, çünkü mevcut bilimsel ve teknik bilgi göz önüne alındığında yapılabilecek her şey sonunda yapılacaktır.3

Ancak teknolojik determinizmin bir versiyonu doğru olsa bile, bu teknoloji hakkında etik düşünmenin anlamsız olduğunu gerektirmez. Teknoloji kısmen “içsel güçler” tarafından yönlendirilse bile, sosyal değerler ve kararlar da şüphesiz rol oynar. Feng mikroişlemcilerin gelişimi örneğini sunar, bunların güçlerinin her 18-24 ayda bir ikiye katlanması “Moore Yasası"nı takip ettiği söylenir. Bu gelişim sadece işlem hızlarındaki teknik iyileştirmelerle ilgili içsel faktörlerle sınırlı görünür. Ancak Feng gözlemler ki, işlem araştırmasına ağır yatırım olmasa bu gelişim gerçekleşmezdi. Dolayısıyla sosyal değerler ve talepler de kritik, her zaman çok görünür olmasa da, rol oynar (Feng 2000; Neeley ve Luegenbiehl 2008). Dahası, gelecekte hangi şeylerin üretileceği konusunda bir tür kaçınılmazlık olsa bile, bu şeylerin nasıl tasarlanacağı konusunda hala yapılacak birçok etik açıdan önemli seçim vardır. Van Gorp ve van de Poel (2008, 79-80) fotokopi makinesi tasarlamanın basit örneğini sunar. Varsayılan ayarı “tek taraflı baskı” mı yoksa “çift taraflı baskı” mı yapmalı? Seçim önemsiz görünse de, kağıt kullanımı ve dolayısıyla çevresel sürdürülebilirlik için muazzam etkileri olabilir.

Tasarımın etik yönünü gizleyen ikinci faktör, tehlikeli kullanımı (veya kötüye kullanımı) olan öğelerin durumlarının, tabancalar gibi, çok dikkat çekmesine rağmen, Tasarımın uygulamalı etiğinin büyük kısmının daha sıradan güvenlik konularıyla ilgili olmasıdır: insanları kabul edilemez riske atan güvensiz bir cihaz tasarlamak etik dışıdır. Ancak birçok mal türü için yasal ürün standartlarının varlığı göz önüne alındığında, bu etik alan felsefi açıdan problemsiz görünebilir. Tasarımcı sadece ilgili ürün kodlarına danışabilir ve etik düşünme ihtiyacı olmadan tasarımının güvenli olduğundan emin olabilir.

Ancak Tasarımın yaratıcı bir aktivite olarak doğası, en azından bazı durumlarda, işlerin o kadar basit olmayacağı anlamına gelir, çünkü yeni nesneyi kapsayan mevcut kodlar ve düzenlemeler olmayacaktır (Van Gorp ve van de Poel 2008). Güvenlik standartlarına dar odaklanma ayrıca Tasarımın uygulamalı etiğindeki ana karmaşıklaştırıcı faktörü gizler, bu da güvenliğin tek ilgili etik değer olmaktan çok uzak olmasıdır. Diğerleri özgürlük, erişilebilirlik, tüketici seçimi, gizlilik ve çevresel sürdürülebilirlik içerir (yukarıdaki fotokopi düğmesi örneğinde olduğu gibi). Tasarımın uygulamalı etiği bunların hepsini içerebilir, çünkü Tasarım bunları gerçekleştirme yeteneğimizi etkileme potansiyeline sahiptir.

Uygulamalı Tasarım etiği ayrıca toplumun kurduğu etik normları veya sahip olduğu etik değerleri tatmin etme meselesi de değildir. Çünkü bu farklı etik normlar ve değerler birbirleriyle ve Tasarım için fonksiyonel kriterlerle çelişebilir ve sık sık çelişir. Örneğin, fonksiyonalite açısından, Tasarımcıların her zaman mümkün olan en yüksek kaliteli malları elde etmeye çalışmaları gerektiği görünür. Ancak Bakker ve Loui’nin (1997) savunduğu gibi, bu her zaman belirli etik değerleri gerçekleştirmeyle sonuçlanmayabilir: bir Tasarım fonksiyonunu çok etkili bir şekilde yerine getirebilir, örneğin, ancak bunu verimsiz bir şekilde yaparak, büyük miktarda kaynak tüketerek ve dolayısıyla çevresel sürdürülebilirliği tehlikeye atarak. Ayrıca verimsizlik öğeyi daha pahalı hale getirebilir, tüketici seçimini azaltabilir. Mükemmel fonksiyonel bir Tasarımın işleyişi ayrıca, normal işleyişi yoluyla, emniyet kemeri bağlantılı ateşleme sistemlerinin yaptığı gibi kullanıcı özgürlüğünü tehlikeye atabilir. Kamu güvenliği için potansiyel tehditleri tespit etmede çok etkili güvenlik sistemleri gizliliği tehlikeye atabilir ve benzeri (mühendislik tasarımında değer çelişkileri için bkz. van de Poel 2009). Tasarımın etiğinin çok büyük bir kısmı yeni bir öğenin kullanımının uygun olup olmayacağını belirlemek için bu farklı değerler arasındaki çelişkileri açıklığa kavuşturmaya ve çözmeye çalışmaktan oluşur.

7.2 Tüketicilik, İhtiyaçlar ve İstekler

Tasarımda uygulamalı etik tartışmamızın bu son noktasının Modernist’in tamamen fonksiyonel Tasarımın etik olarak iyi Tasarım olacağı iddiası için önemli bir etkisi vardır. Tasarımla ilgili etik değerleri en geniş anlamda düşünürsek, bu tez açıkça sürdürülemez. Bahsedildiği gibi, son derece fonksiyonel Tasarımlar özgürlük, gizlilik ve diğer etik değerleri olumsuz etkileyebilir. Ancak belki Modernist iddiası daha mütevazı bir anlamda anlaşılabilir, tamamen fonksiyonel Tasarımın bir açıdan etik olarak faydalı olacağı, israfçı tüketiciliğe karşı mücadele ederek.

Buradaki düşünce, eğer Tasarımın ifadeci ve estetik kullanımlarından kaçınırsak ve bunun yerine tamamen fonksiyonel Tasarımı takip edersek, büyük bir kaynak israfından kaçınılacağı olacaktır. Bu açıkça bazı gerçeklik içerir, çünkü çok tüketim tüketici mallarının ifadeci veya estetik yardımcılar olarak kullanılmasıyla üretilir. Klasik örnek otomobildir, hala insanları mevcut araçlarını değiştirmeye ikna etme umuduyla yıl be yıl yeniden tasarlanır. Ancak Modernist’in bu iddiasının versiyonu çok mütevazıdır, çünkü estetik ve ifadeci amaçları bir kenara bırakan bir Tasarım pratiği hala anlamsız cihazlar için fonksiyonel olarak mükemmel tasarımlar üreterek kaynakları büyük ölçüde israf edebilir. Örneğin yaprak üfleyiciyi düşünün. İyi tasarlanmış bir yaprak üfleyici fonksiyonunu yerine getirmede çok etkili olabilir: yaprakları etrafa üflemek. Bu tür cihazlarla ilgili problem onların estetik veya ifadeci nedenlerle yaratılması değil, yerine getirdikleri fonksiyonların bir anlamda gereksiz veya gereksiz olmasıdır.4 Yaprakları bir yığına süpürebileceğiniz göz önüne alındığında, onları etrafa üfleme ihtiyacı yoktur.

Dolayısıyla Modernizm daha mütevazı iddiasının versiyonunu bile haklı çıkarmak istiyorsa, geçerli olan fonksiyonları gereksiz olanlardan ayırt etmelidir: bunu yapmanın en açık yolu istekler ve ihtiyaçlar arasındaki kavramsal ayrıma başvurmak olacaktır. Modernist o zaman ihtiyaçları ele alan fonksiyonel Tasarımın en azından tüketimi azaltma anlamında etik olarak iyi Tasarıma yol açacağını iddia edebilir. Bir anlamda bu ayrım Modernist görüşte zaten mevcuttur, çünkü ifadenin reddi, Tasarım aracılığıyla ifadenin kesinlikle birçok insanın istediği bir şey olmasına rağmen, aslında ihtiyaç duydukları bir şey olmadığı görüşüne eşdeğerdir.

Ancak istek ve ihtiyaç arasındaki ayrımın kendisi tartışmalıdır. Gerçekten de bu ayrımı günlük dilde bazen görmek zor olabilir, burada “istemek” ve “ihtiyaç duymak” terimleri sık sık gevşek ve birbirinin yerine kullanılır. Tasarım yazarları, örneğin, bazen “Yeni Tasarım öğesi X’e ihtiyacınız var mı?” sorusunu ele alırlar, oysa gerçekte ele aldıkları konu: “Yeni özellikleri göz önüne alındığında, Tasarım öğesi X’i maliyetini ödemeye değecek kadar çok isteyecek misiniz?” Bu “ihtiyaç” teriminin gevşek kullanımı bir yana, ancak dilsel pratiklerimizde istek ve ihtiyaç kavramları arasında bir ayrım olduğu görünür (Wiggins ve Derman 1987). Bu ayrım birkaç şekilde kendini gösterir, öncelikle insanların ihtiyaç duymadıkları şeyleri istediklerini (üçüncü çift kırmızı koşu ayakkabısı) ve tersine, insanların istemedikleri şeylere ihtiyaç duyduklarını (eğitim veya tıbbi tedavi, örneğin) sık sık kabul ettiğimiz gerçeğinde.

İhtiyaçlar ve istekler arasındaki ayrımın ikinci yönü, birincisini açıklamaya yardımcı olan, birincilerin ikincilerden daha nesnel olarak alınmasıdır. Birinin bir şeyi istemesi sadece o kişinin belirli bir şekilde olmasıdır: o şeyle belirli bir psikolojik ilişkiye sahip olmasıdır. Birinin bir şeye ihtiyaç duyması için, öznenin o şeyle belirli bir psikolojik ilişkiye sahip olmasından daha fazlası gereklidir; söz konusu şey yaşam durumunun gerçek özellikleri tarafından bir şekilde “çağrılmalıdır” (Wiggins ve Derman 1987, 62). Bu, arzuların yaşam durumumuzun özellikleri tarafından çağrılamayacağını söylemek değildir, çünkü sık sık ihtiyaç duyduğumuz şeyleri isteriz (yemek, uyku ve benzeri). Ancak istekler bu nesnel yöne sahip olmak zorunda değildir, oysa ihtiyaçlar sahip olmalıdır.

Bu ikinci fark doğal olarak üçüncüye yol açar, bu da ihtiyaçların istekler üzerinde bir tür önceliğe sahip olmasıdır. Bir filozofun dediği gibi, “bir şeyin ihtiyaç duyulduğu iddiası, bir şeyin arzulandığı iddiasından tamamen farklı bir kalite izlenimi yaratma ve önemli ölçüde daha büyük ahlaki etkiye sahip olma eğilimindedir” (Frankfurt 1984, 1). Dolayısıyla eğer bir kişi yeni bir espresso makinesi arzular ve diğeri kendini hayatta tutmak için yeterli yemek arzularsa, doğal olarak ikinci kişiyi tatmin etmeye öncelik veririz, çünkü o söz konusu şeye ihtiyaç duyar, oysa ilk kişi yeni bir espresso makinesine ihtiyaç duymaz, sadece ister. Bu, her birinin nesneye karşı psikolojik arzu ilişkisi aynı olsa bile böyledir (espresso makinesini isteyen adamın onu diğer adamın hayatta kalmak için yemek istemesinden daha yoğun istemesi bile, belki acı ve umutsuzluk nedeniyle, hala ona eşit bir iddiası yoktur). Bu fikir bazen “Tercih İlkesi” olarak adlandırılır (Frankfurt 1984, 3).

İstekler ve ihtiyaçlar arasında ayrım çizebileceğimiz göz önüne alındığında, ancak hangi şeylerin ikinci kategoriye düştüğü sorusu ortaya çıkar. Felsefi tartışmalarda dikkat sık sık yemek, hava, su ve barınak gibi sözde “temel ihtiyaçlar"a odaklanır. Herkes bunların insanların gerçek ihtiyaçları olduğunu ve sadece istekler olmadığını kabul eder, çünkü bu şeyler yaşam durumunun nesnel özellikleri tarafından çok doğrudan bir şekilde “çağrılır”: bunlar olmadan insanlar ölür. Ancak “hayatta kalma için gerekli şeyler” çok dar bir ihtiyaç kavramıdır: eğer sadece biyolojik hayatta kalma söz konusuysa, o zaman insanlar espresso makinelerine ihtiyaç duymaz, ancak elektriğe veya hatta iç mekan tesisatına da ihtiyaç duymazlar. Bunları terk etmek bizi ne kadar sefil yaparsa yapsın, şüphesiz hayatta kalırdık (atalarımızın yaptığı gibi).

Daha da önemlisi, ihtiyacı sadece temel ihtiyaçlar açısından anlamak Modernist iddiasında kullanım için çok dar bir ihtiyaç kavramıdır, çünkü Tasarımı mimarlık, tarım ve belki tıp gibi şeylerle sınırlayacaktır. Bu şüphesiz aşırı tüketimin etik problemini çözerdi, ancak ciddi düşünmeyi hak etmek için çok aşırıdır.5 Dahası ve daha önemlisi, birçok Tasarım nesnesi temel ihtiyaçlar dışındaki amaçları ele alırken, bunlar bu nedenle gereksiz veya anlamsız değildir. Örneğin, ne telefonlar ne de yaprak üfleyiciler biyolojik hayatta kalma için gerekli değildir ancak sezgisel olarak ikincisi birinciden çok daha açık bir “gereksiz tasarım” örneğidir. Noktayı koymanın başka bir yolu, “ihtiyaç” terimini temel ihtiyaçlardan daha fazlasını kapsamak için kullandığımızdır. Dolayısıyla sadece istekten ziyade ihtiyaç olmak için daha geniş uygulanabilir bir kriter gerektiririz.

Burada doğal bir strateji ihtiyacı sadece kendi başına arzulanan değil, daha büyük bir amaca ulaşmak için gerekli olan bir şey olarak anlamak olacaktır. Harry Frankfurt’un fikri şöyle koyar: “bir şeye ihtiyaç duyulduğunda … ne için ihtiyaç duyulduğunu belirtmek mümkün olmalıdır” (1984, 3). Dolayısıyla işe gitmek ve kariyer takip etmek için araba satın alan birinin bir ihtiyacı yerine getirdiğini, ancak “sadece sahip olmak için” cabrio satın alan birinin sadece bir isteği tatmin ettiğini söyleyebiliriz. İlk durumda nesne daha büyük bir hedefin gerçekleştirilmesini kolaylaştırır, oysa ikinci durumda yapmaz.

Bu düşünce çizgisi çekicidir, çünkü bir şeye ihtiyaç duyup duymadığımız sorusunu bu şekilde, gerçekleştirilecek daha büyük bir amaç arayarak ele aldığımız doğrudur. Ancak biraz düşünme bu yaklaşımın boşunalığını gösterir, çünkü neredeyse herhangi bir şey için o şeyin gerekli olduğu “daha büyük bir amaç” kolayca bulunabilir. Dolayısıyla üçüncü cabriosunu satın alan adam, bunun cabrio koleksiyonunu tamamlaması için gerekli olduğunu söyleyerek satın alımını kolayca rasyonelleştirebilir, ki bu da olabilir. Genel olarak konuşursak, bu kriter kullanılarak herhangi bir istek ihtiyaç şeklinde dökülebilir gibi görünür.

“İhtiyaç"ın daha geniş kavramını bulma girişiminin başarısızlığı bizi bunu yapmanın kendisinin imkansızlığı hakkında şüpheciliğe yönlendirebilir. Bir şüpheci şu şekilde savunabilir: belki “ihtiyaç” kavramı, sözde “temel ihtiyaçlar"dan daha fazla genişletilirse, boş bir kavramdır. İnsanlar çeşitli şeyleri isterler, daha az veya daha fazla derecede, ancak arzuladıkları veya arzulayabilecekleri hiçbir şey gerçekten yaşam durumları tarafından gerçek bir (yani temel) ihtiyacın olduğu nesnel şekilde “çağrılmaz”. Şüpheci ayrıca bu daha geniş ihtiyaç kavramını kullanma konusunda ısrar etmemizin nedeninin biraz alaycı bir açıklamasını ekleyebilir. Burada şüpheci temel ihtiyaçlar dışında bahsettiğimiz “ihtiyaçlar"ın sahte ihtiyaçlar olduğunu söyleyebilir: “nesnel” kılık giydirilmiş yoğun arzulardan başka bir şey değil. Eğer bu doğruysa, o zaman Tasarımda kullanılabileceği gibi ihtiyaç kavramı sinsice bir kavram olurdu: bir adam yeni bir takım elbiseye ihtiyacı olduğunu söylediğinde, gerçekte kastettiği sadece gerçekten bir tane istediğidir, ancak bunu açıkça söylemeyi tercih etmez, çünkü bunu yapmak bu arzuyu tatmin etmek için hareket etmesini daha az haklı hissettirir.

7.3 İhtiyaç Boş Bir Kavram mı?

Önceki bölümde çizilen, ihtiyaçların yoğun arzulardan başka bir şey olmadığı şüpheci görüşü düşünmek önemlidir. Eğer doğruysa, o zaman ihtiyaçlar için tasarlayarak tüketimi azaltabileceğimiz tezini şüpheye düşürür gibi görünür. Bu şüpheci görüş için bir problem zaten not edilmiştir - birinin hiç istemediği bir şeye ihtiyaç duyduğunu söylemek istediğimiz gerçeği (“Davranışını değiştirmesi gerekiyor”; “Biraz terbiye öğrenmesi gerekiyor”). Bu ihtiyaçlar, en azından, arzulara indirgenemez. Ancak gördüğümüz gibi, istekler, ihtiyaçlar gibi, arzulanan daha yüksek bir amaca ulaşmak için gerekli olarak yorumlanabilir. Dolayısıyla belki şüpheci yukarıdaki durumlarda bir ihtiyacın, arzuları göz önüne alındığında, söz konusu kişinin durumunu rasyonel olarak anlasaydı isteyeceği bir şey olduğunu söyleyebilir.

Bu şüpheci görüş hakkında ne düşünmeliyiz? Şüphecinin karşıtı, birinin üçüncü cabriosu için (sahte) ihtiyacı ile eğitim veya sosyal beceriler için gerçek ihtiyacı arasında gerçek bir fark olduğu görünür olduğunu ısrar etmek isteyecektir. Problem bu görünür farkı nasıl anlamlandırabileceğimizi açıklamaktır.

Gerçek ve sahte ihtiyaçlar arasındaki ayrımı ele alırken, Tasarım ve tüketicilik yazarları bazen ihtiyaçların kökenini kritik faktör olarak başvurmuşlardır. Victor Papanek, örneğin, “insanın ekonomik, ruhsal, teknolojik ve entelektüel ihtiyaçları genellikle moda ve trend tarafından aşılanan dikkatli mühendislik ve manipüle edilmiş ‘istekler’i tatmin etmekten daha zor ve daha az karlıdır” yazıyor (1971, 11).6 Sahte ihtiyaçların, reklam gibi bazı dış güçlerin etkisi olmasaydı tanımayacağımız ihtiyaçlar olduğunu söyleyemez miyiz? Bu çekici bir görüştür, çünkü reklamın istekleri ve arzuları aşılama gücü büyüktür ve reklamla ilişkili sezgisel olarak sahte ihtiyaçların sayısı da öyledir. İnsanları en son ürüne ihtiyaç duyduklarına inandıran akıllı reklam kampanyalarının örneklerini düşünmek kolaydır. Ancak sahte ihtiyaçları belirli bir kökene sahip olanlar olarak (yani sadece bazı dış etkiler aracılığıyla tanımaya geldiğimiz olanlar) anlamak hata olurdu. Tıbbi durumu olan bir kişi veya cahil bir kişi, bazı dış kurumlar tarafından etkilenmeden tıbbi tedaviye veya eğitime ihtiyaç duyduklarını hiç tanımayabilir. Bu etki, reklamın yaptığı gibi, önemli miktarda ikna içerebilir. Ancak bu onların ihtiyaçlarını daha az gerçek yapmazdı.

Gerçek ve sahte ihtiyaçları ayırt etmek için, ilişkili arzunun kökenine değil, arzulanan şeyin değerine bakmalıyız. Bu tür bir yaklaşım antik Yunan filozofu Aristoteles tarafından benimsenmiştir, o ihtiyacı şöyle tanımlar:

olmadan … yaşamak mümkün değildir, örneğin nefes alma ve beslenme bir hayvan için gereklidir, çünkü bunlar olmadan var olamaz: ve iyi olanın var olması veya ortaya çıkması, ya da kötü olanın reddedilmesi veya kurtulması mümkün olmayan herhangi bir şey, örneğin, hastalanmamak için ilaç içmek gereklidir ve para kazanmak için Aegina’ya yelken açmak gereklidir.

(1015a20)

Bu alıntının ilk kısmında Aristoteles hava, yemek ve tıbbi tedavi gibi “temel ihtiyaçlar” dediğimiz şeylerin örneklerini verir. Ancak ihtiyaç için verdiği ikinci kriter - “iyi olanın var olması veya ortaya çıkması için” gerekli olmak - temel olanların ötesindeki ihtiyaçları aydınlatmak için yeterince geneldir.

Aristoteles’in hesabının özü, ihtiyaçların değerli şeyleri (iyi veya değerli olan şeyleri) elde etmemiz için gerekli olan şeyler olduğudur. Daha önceki örneğimize dönersek, hem eğitime ihtiyaç duyan kişi hem de üçüncü cabriosuna ihtiyaç duyan kişi daha yüksek bir amaç elde etmeye çalışıyor ve ikisi de bazı dış güçlerden etkilenmiş olabilir, ancak sadece birincisi değerli bir şey elde etmek için gerekli olan bir şeyi arıyor. Üçüncü cabriosunu isteyen kişi, onsuz “iyi var olmayı başaramayacak” diyemez, çünkü kırmızı cabriolar koleksiyonunda çok az değer veya değer vardır. Elbette böyle bir koleksiyon bazıları tarafından değerli görülebilir (hatta bu nedenle ekonomik değere sahip olabilir) ve koleksiyoncu böyle bir koleksiyonu çok yoğun bir şekilde isteyebilir ve hatta mutluluğunun ve yerine getirilmesinin buna bağlı olduğunu düşünebilir. Ancak bu onun isteğini ihtiyaca dönüştürmez, çünkü bir şeyin değerli olduğunu düşünmek onu öyle yapmaz.7

Eğer ihtiyaçların bu hesabı şüpheci görüşe bir yanıt sağlıyorsa, ancak aynı zamanda Tasarımcının nasıl yaşamamız gerektiği konusundaki değer yargılarına büyük ağırlık yükler. Tasarımcı, Modernist görüşün savunacağı gibi, sadece ihtiyaç için tasarlayacaksa, yukarıda 7.1 bölümünde tartıştığımız gibi, yaptığı şeyle ilgili etik değerleri sıralamak zorunda kalmakla kalmaz, aynı zamanda hiç yapmama kararı bile onu nasıl yaşamamız gerektiği konusunda bir tür kavramsallaştırmaya dahil eder. Dolayısıyla Tasarımcının bir tür görücü veya filozof olarak kalıcı fikrine geri döneriz, görevi sadece şeyler yapmak veya problemleri çözmek değil, aynı zamanda toplumu daha büyük bir şekilde yönlendirmektir.8

Tasarımcıların veya bu konuda herhangi birinin “gerçek ihtiyaç” olarak sayılan şey hakkında konuşabilmesi fikri itirazlara davet eder. Colin Campbell, örneğin, bazı ihtiyaçları gerçek ve diğerlerini sahte olarak ilan etmenin “sadece iyi yaşamın belirli bir kavramı lehine önyargı ifade etmek” olduğunu ve “neredeyse kesinlikle gelenekselci, Püriten ve büyük olasılıkla otoriter tutumları onaylamaya yol açacağını” savunur (2010, 283).

Bunun çoğu açıkça abartılıdır. “İyi yaşam” veya neyin değerli veya değerli olduğu konusunda dogmatik olmanın kolay olduğu şüphesiz doğrudur, tıpkı diğer şeyler hakkında, neyin doğru olduğu gibi, dogmatik olmanın kolay olması gibi. Ancak bu hiçbir şekilde tüm değer iddialarının sadece “önyargı” olduğunu gerektirmez: değer iddiaları sadece önyargı olabilir ancak aynı zamanda iyi düşünülmüş ve iyi nedenlere dayalı da olabilir. Değer yargıları yapmanın otoriterliğe yol açacağı da açıkça doğru değildir: örneğin, özgürlüğün değerli olduğu toplumlarda, iyi hakkındaki yargılar onlarla aynı fikirde olmayabilecek bireylere dayatılmayacaktır, ancak bu tür değer yargılarının herkese dayatılmaması onları daha az değer yargısı veya daha az doğru yapmaz.9 Ancak Campbell’in noktaları Tasarım bağlamında özel bir önem taşır, çünkü Tasarımcı, diğerlerinden farklı olarak, “iyi yaşam” belirlemelerini maddi kültüre gömmek ve bu anlamda onları başkalarına dayatmak zorundadır.

7.4 Tasarım Ahlaki Manzarayı Değiştirir mi?

Şimdiye kadar etiğin Tasarım için büyük etkileri olabileceğini gördük. Bunu tersine çevirebilir ve Tasarımın etik için etkileri olup olmadığını sorabiliriz. Bazı düşünürler Tasarımın etikle bağlantısını değerlendirmenin sadece yeni bir etik konular ve endişeler alanını ortaya çıkarmakla kalmayıp, aslında etiğin kendisini anlayışımızı köklü bir şekilde değiştirdiğini bile önermişlerdir. Bu tür görüşlerden biri Tasarımın ürünlerinin kendilerinin ahlaki ajanlar olarak görülmesi gerektiği fikridir.

Bu tez için en önemli ilhamlardan biri Langdon Winner’ın “Eserlerin siyaseti var mı?” adlı ünlü 1980 denemesidir. O denemede Winner etik ve teknoloji hakkında yaygın bir görüşle sorun yaşadı, bu da insanların belirli eylemlerde bulunurken teknolojiyi kullanabileceği, ancak sadece eylemlerin kendilerinin ve kullanılan eserlerin değil, etik değerlendirmeye uygun olan şeyin sadece eylemlerin kendileri olduğu görüşüdür. Winner bu görüşü şöyle zarif bir şekilde tarif etti:

Çeşitli türlerdeki teknik sistemlerin modern siyasetin koşullarına derinden dokunduğunu öğrenmek şaşırtıcı değil … Ancak bu açık gerçeğin ötesine geçmek ve ilk bakışta tamamen yanlış görünür. Hepimiz biliyoruz ki insanların siyaseti vardır; şeylerin yoktur. Çelik, plastik, transistörler, entegre devreler, kimyasallar ve benzeri agregatlarda erdemleri veya kötülükleri keşfetmek sadece yanlış görünür, insan eserini gizlemenin ve özgürlük ve baskının, adalet ve adaletsizliğin gerçek kaynaklarını, insan kaynaklarını kaçınmanın bir yolu.

(1980, 20)

Bu yaygın görüşte, bir teknoloji parçasının siyasi etkileri olabileceği kabul edilir. İnternet arama motorları, örneğin, kullanıcıların gizlilik haklarını aşındıran bir şekilde kullanıcılar hakkında bilgi toplamak için kullanılabilir. Ancak bu durumda, yaygın görüş teknolojik eserin - arama motorunun - adaletsiz olduğunu söylemenin yanıltıcı olacağını savunur. Bunun yerine, adaletsizlik insan eyleminde - yani belirli insan ajanlar tarafından o eserin kötüye kullanılmasında - bulunur.

Winner bu yaygın görüşün oldukça makul göründüğünü kabul eder, ancak eserlerin etik karar vermede oynadığı önemli rolü gizlediği gerekçesiyle reddeder. Etik sorumluluğu sadece insan ajanların kararlarında bulmak, Winner savundu ki, belirli teknolojilerin kendi başlarına bu kararları yönlendirebileceği ve şekillendirebileceği gerçeğini kaçırır. Winner 1950’lerde Robert Moses tarafından New York City’de inşa edilen otoyol üst geçitlerinin örneğini sundu. Görünüşe göre bunlar kasıtlı olarak otobüslerin altından geçemeyeceği kadar alçak inşa edilmişti, böylece arabası olmayan daha fakir Siyah New Yorkluların belirli alanlara ulaşmasını engelliyordu. Bu durumda Winner eserin kendisinin siyasi bir yönü olduğunu savundu. Eğer sadece insan ajanların eylemlerine, bir toplumdaki insanların yaptıklarına odaklanırsak, bu eylemlerin maddi çevre tarafından, sık sık ince bir şekilde, nasıl şekillendirildiğini hesaba katmayız. Örneğin, ırkçılığı sadece New Yorkluların eylemlerinde ararsak, üst geçitler tarafından sessizce gerçekleştirilen ayrımcılığı kaçırırız.

Denemesinde Winner’ın endişesi çoğunlukla teknolojinin siyasi yönleriyle ilgiliydi, ancak diğer yazarlar genel yaklaşımını siyasi değerlerin yanı sıra ahlaki değerleri de kapsayacak şekilde genişletti. Sosyolog Bruno Latour, örneğin, ahlakın yeterli bir anlayışının insan ajanların yanı sıra eserler gibi insan olmayan ajanları da içermesi gerektiğini savundu. “İnsan olmayanlara … değerleri, görevleri ve etiği devredebildik” yazıyor; “Bu ahlak sayesinde biz, insanlar, ne kadar zayıf ve kötü olduğumuzu hissetsek bile, bu kadar etik davranıyoruz” (1992, 232). Latour eserlerin etik davranmamıza izin veren şekillerde “eylem” yaptığı birçok, sık sık fark edilmeyen yolu vurgular. Hız kesici, örneğin, sürücülerin yasalara uymasını ve güvenli sürmesini sağlamada kritik rol oynar. Latour etiği tam olarak anlamak için insan/insan olmayan ayrımını ortadan kaldırmamız ve insan olmayan ahlaki ajanları ahlaki çerçevemize dahil etmemiz gerektiğini ısrar eder. Winner ve Latour’un görüşlerini yansıtarak, filozof Peter-Paul Verbeek “Eserlerin ahlakı vardır sonucu haklı görünür: teknolojiler ahlaki eylem ve karar vermede aktif rol oynar” (2008, 93) savunur. Verbeek “teknolojik eserlerin ahlaki ajansı” fenomenini “maddi ahlak” olarak adlandırır.

Maddi ahlak kavramı büyük felsefi ilgisi göz önüne alındığında yakın inceleme gerektirir. Çünkü etik düşünme konusunda kavramsal bir devrimden daha azını vaat etmez. Geleneksel olarak, filozoflar “ahlaki ajan” unvanını çok spesifik bir varlık türü için saklamışlardır: rasyonel düşünme ve özgür, kasıtlı seçim yapabilen yaratıklar. Şu haliyle bu sadece insanların ahlaki ajan olarak sayıldığı anlamına gelir (rasyonel düşünme gereksiniminin çocuklar ve rasyonel düşünme yapamayan diğerleri gibi akıl hastaları gibi insanları bile dışladığını da not edin). Dahası, geleneksel görüşte ahlaki ajans ahlaki sorumlulukla yakından bağlantılıdır. Eğer biri ahlaki ajans dışında hareket ederse, o zaman eyleminden sorumludur ve buna göre övgü veya suçlamaya tabi tutulabilir. Ancak tipik olarak eserleri “yanlış davranış” için cezalandırmayız. Dolayısıyla bunu yapmak, maddi ahlak tezi görünüşe göre önerdiği gibi, büyük bir kavramsal değişim olurdu.

Maddi ahlak kavramını desteklemek için, ahlaki çerçevemizin geçmişte büyük devrimler geçirdiği işaret edilebilir. Örneğin, çeşitli zamanlarda ve yerlerde kadınlar ve köleler ahlaki düşünmeye layık görülmemiştir. Dahası ve daha yakın zamanda, ahlaki endişenin insan olmayan hayvanları ve hatta çevrenin duyarsız kısımlarını içerecek şekilde genişlemesi olmuştur.

Ancak bu değişiklikleri dikkatli bir şekilde incelemeliyiz. Bu genişleme ahlaki ajan olmanın ne olduğu, sorumluluklara tabi olmak ve övgü veya suçlamaya layık olmak konusunda olmamıştır. İnsan olmayan hayvanlara ve ağaçlar veya ekosistemler gibi duyarsız varlıklara ahlaki düşünmeyi genişletme durumunda, söz konusu olan ahlaki ajans atfı değil, bunun yerine ahlaki statüye sahip olmak oldukça farklı statüsüdür. Dolayısıyla birçokları ağaçların veya nehirlerin bazı ahlaki statüye sahip olduğunu savunabilir, onlara zarar vermenin ahlaki olarak yanlış olabileceği anlamında, ancak bu varlıklara yetişkin insanlar gibi ahlaki ajanlar yaptığımız gibi ahlaki övgü veya suçlama bahşetmeyi düşünmeyiz. Eserlere ahlaki ajans atfetmek, o zaman, açık bir emsal olmayan bir şekilde kavramsal çerçevemizi önemli ölçüde değiştirmek olurdu.

Bunun göz önüne alındığında, eserleri ahlaki ajanlar arasında dahil etmek için ve buna karşı hangi argümanların verilebileceğini sormalıyız. Bunun hakkında tutarsız veya problemli bir şey olur muydu? Bu tartışmadaki bir karmaşıklık yapay zeka alanındaki merkezi bir tartışmayla örtüşmesidir, bu da bir bilgisayarın insanların yaptığı anlamda bir zihne veya zihinsel durumlara sahip olup olamayacağıdır. Eğer bir bilgisayarın gerçekten insanın yaptığı anlamda bir zihne sahip olması mümkünse, o zaman böyle bir bilgisayarın insanın ahlaki ajan olduğu anlamda ahlaki ajan olacağını düşünmek doğaldır.10 Ancak Verbeek’in işaret ettiği gibi, duyarlı bilgisayarlar hakkındaki bu tartışma maddi ahlakın genel tartışmasında bir kenara bırakabiliriz (2011, 50). Çünkü duyarlı bir bilgisayar çok spesifik ve sofistike bir tür eser olurdu, insana benzer veya hatta üstün şekillerde davranabilir. Ancak eserlerin ahlaki ajansa sahip olup olmadığı sorusu çok daha sıradan eserler hakkında ortaya çıkar: üst geçitler, hız kesiciler ve benzeri. Dolayısıyla odaklanmamız gereken soru bu eserlere ahlaki ajans atfetmenin problemli olup olmayacağıdır.

Bu görüşe karşı açık bir itiraz, bu tür eserlerin etkileri olmasına rağmen, gerçekten “eylem” yapmadıklarıdır, çünkü herhangi bir şey yapma niyetleri oluşturamazlar. Ahlaki ajans ajanın eylemleri kasıtlı olarak veya amaçlı olarak (akılda bir hedefe sahip olarak) gerçekleştirmesini gerektirdiğinden, bu tür eserler ahlaki ajan olamaz. Bu itiraza yanıt olarak Verbeek “niyet” kelimesinin orijinal etimolojisinin “yönlendirmek” olduğunu not eder. Sonra eserlerin davranışımızı çeşitli şekillerde yönlendirebileceği (yukarıda bahsedilen otoyol üst geçidi ve hız kesici örneklerini düşünün) açık olduğundan, niyetliliğe sahip olabileceklerini savunur.

Buna karşı, biri “niyetlilik"in ahlaki ajans tartışmaları bağlamında sadece “bir eylem seyrini yönlendirmek"ten çok daha fazlası anlamına geldiğini itiraz edebilir. Kendi eylem seyrini bir hedef veya amaç doğrultusunda yönlendirmek anlamına gelir. Bu şekilde, ajan tarafından o eylem seyri ve onun bir hedefle ilişkisi hakkında inançların yanı sıra o eylem seyrinin gerçekleşmesini isteyen bir tür arzunun bir dizi psikolojik durumunu gerektirir. Bu psikolojik unsurlar olmadan, ahlaki ajansla ilgili anlamda “kasıtlı eylem"den bahsetmediğimiz söylenebilir. Bu anlamda hız kesiciler ve üst geçitlerin niyetliliği yok gibi görünür ve dolayısıyla ahlaki ajan olarak düşünülemez. Ancak niyetlerle ilgili bu argüman sonuçta konu dışı olabilir. Sonuçta, niyetleri olsun ya da olmasın, eserlerin açıkça eylem yaptığı, insanlar etik davrandığında “işin” bir kısmının eser tarafından yapıldığı anlamında, savunulabilir (Latour 1992).

Bu tür eserlere ahlaki ajans atfetmeye karşı farklı bir argüman, gerçek ahlaki ajansın kritik bir özelliğinden yoksun olduklarıdır - özgürlük. Eserlerin yaptığı nedensel güçler tarafından belirlenirken, insanların yaptığı belirlenmez. Dolayısıyla Deborah Johnson insanların sadece ahlaki ajansın “gizemli, deterministik olmayan yönü” nedeniyle ahlaki ajan olarak sayıldığını savunur (2006, 200). Eserlerin bu gizemli deterministik olmayan şekilde hiç eylem yapamayacağını düşünmek için nedenimiz olmadığından, onlara ahlaki ajans atfetmek için gerekçemiz yoktur. Ancak bu argüman insanların “gizemli, deterministik olmayan ajansa” sahip olduğu öncülüne dayandığı için zayıftır. Birçokları insanların sahip olduğu görünür özgür iradenin bir yanılsama olduğunu ve insan eyleminin genel olarak eserler ve fiziksel nesnelerin başına gelenler kadar belirlendiğini savunmuştur. Bu şekilde savunanlar yine de bir anlamda insanların ahlaki ajanlar olduğunu savunur.

Eserlere ahlaki ajans atfetmeye karşı başka bir argüman, ahlaki ajansın ahlaki sorumluluğu gerektirdiği, ancak daha önce bahsedildiği gibi, eserleri “eylemleri” için sorumlu tutmanın anlamsız olacağıdır. Örneğin, hız kesici veya üst geçit gibi bir şeyi sorumlu tutmak ne anlama gelir? Elbette böyle bir eser zarar veriyorsa onu ortadan kaldırmak isteriz ve iyi bir şey yapıyorsa onu sürdürmek veya daha yaygın olarak uygulamak isteyebiliriz. Ancak bu onu eylemleri için sorumlu tutmakla aynı şey değildir, insanlarla yaptığımız gibi.

Bu tür itiraza yanıt olarak Floridi ve Sanders (2004) ahlaki ajans kavramının ahlaki sorumluluk kavramından tutarlı bir şekilde ayrılabileceğini savunur.11 Bunu desteklemek için köpekler ve çocukları içeren durumlara işaret ederler. Bu yaratıkları iyi veya kötü olarak gördüğümüz bir eylemi gerçekleştirdiklerinde sık sık övgü veya suçlama yaparız (“kötü köpek”), ancak eylemlerinden ahlaki olarak sorumlu olmadıklarını kabul ederiz. Bu ahlaki sorumluluk gerektirmeyen ahlaki ajans kavramına - ahlaki olarak iyi veya kötü bir eylemin kaynağı olmak - sahip olduğumuzu göstermiş görünür. Benzer şekilde “bu hız kesiciler iyidir” ve “o üst geçitler kötüdür” gibi şeyler söyleyebiliriz, ancak onları insanları ahlaki olarak sorumlu tuttuğumuz şekilde ahlaki olarak sorumlu tutmayız.

Ancak bu itiraza yanıt, daha mütevazı formülasyonlarında bile ahlaki ajans teziyle ilgili daha derin bir kusura işaret eder. Eğer eserler ahlaki sorumluluğa tabi değilse, o zaman etik analizimizin odağını onlara çevirmenin sonucu ne olacak? Bu eserlerin sahip olduğu etkiler için ahlaki sorumluluğu daha belirsiz hale getirmek olmalıdır. “Kötü” bir eser değiştirilmesi gereken biridir, ancak bunun sorumlusu kimdir? Eser değil, ne de başka bir eser, ancak tam anlamıyla ahlaki ajan olan bir insan olmalıdır (Johnson 2006; Noorman 2014).

Bu Verbeek’in tabanca örneğiyle ilgili olarak gösterilebilir. İnsanlar insanları mı öldürür, yoksa silahlar mı insanları öldürür? Verbeek bu geleneksel sorunun yanlış yönlendirildiğini ısrar eder, çünkü “ajans ne silahta ne de ateş eden kişide münhasıran bulunmalıdır, ancak ikisinin birleşiminde” (2011, 64). Ancak ahlaki ajansın bir kısmını silaha atfetmekle tam olarak ne kazanılır? Eğer silahlar sorumlu tutulamazsa, Verbeek’in başka yerlerde kabul ettiği gibi, o zaman “kötü davranışları” için ne yapılacak? Silahlar ahlaki kınamaımıza yanıt vermeyecek, dolayısıyla bir insan ajanının müdahale etmesi gerekecek. Bu kim olacak: silah üreticileri mi? Yasa yapıcılar mı? Polis mi? Silahlara ahlaki ajans atfetmek bu soruyu ele almaya yardımcı olmaz, bunun yerine sadece onu gizlemeye hizmet eder. Eserlere ahlaki ajansı genişletmenin sorunu, etik analizimizi nihayetinde gerekli olan yere odaklamamızı zorlaştırmasıdır: insan kararları ve eylemleri üzerine. Noktayı koymanın başka bir yolu, teknolojiyi insan ahlaki ajanlarına benzer bir şeye dönüştürmesidir, oysa aslında öyle değildir.

Ancak Latour tarafından verilen argüman ne olacak, eserlerin ahlaki ajansını sadece “ahlaki işimizin” çoğunu yaptıkları için kabul etmemiz gerektiği: Verbeek’in dediği gibi “teknolojiler ahlaki olarak aktif“dir (2011, 57)? Eserlerin bir anlamda “ahlaki iş” yaptığı kesinlikle kabul edilebilir, insanların aldığı kararların ve yaptığı eylemlerin kesinlikle maddi çevreleri tarafından etkilendiği ve şekillendirildiği anlamında. Ancak başka bir anlamda, eserler hiç “ahlaki iş” yapmaz, çünkü eserlerin insan ahlaki davranışını etkileme yollarıyla ilgilenmiyoruz, insan ahlaki davranışının kendisiyle ilgilendiğimiz şekilde. Birincisi önemli olsa da, sadece tam ahlaki analizin ön hazırlığı olabilir.

Bir analoji olarak, eserler ve atletizm arasındaki ilişkiyi düşünmek yararlıdır. Eserlerin insan atletik performansını çok sayıda şekilde etkilediği tartışmasızdır: bisiklet tasarımındaki iyileştirmeler bisiklet hızını artırır, daha iyi ayakkabılar koşu sürelerini iyileştirir ve benzeri. Bu teknolojiyi tasarlayarak “atletik performansı” bu eserlere “devrettiğimizi” savunabilir, belirli atletik başarıların önemli kısımlarının bu eserlere atfedilebileceği anlamında.12 Yine de kimse “atlet” kavramını ayakkabılara ve bisikletlere genişletmemiz gerektiğini savunmaz veya bir atletin gerçekten insan olmadığını, bunun yerine bir insan ve bisikleti olduğunu söylemez. Bunun nedeni, eserler atletik performansın bağlamını çoklu şekillerde şekillendirse de, birincil ilgimiz bunda değil, insan performansının kendisindedir. Ahlak durumunda, birincil ilgimiz insan karar vermede olduğundan, eserlerin bunun üzerindeki etkisinde değil, eserleri ahlaki ajans kategorisinden dışlamak için meşru nedenimiz vardır.

7.5 Tasarımcı Yalnız mı Duruyor?

Bu oldukça anlaşılması zor konuda nihayetinde ne söylersek söyleyelim, ancak eserlere ahlaki ajansı anlamlı bir anlamda veya başka bir şekilde genişletemesek bile, onların ahlaki ajanların davranışını o kadar büyük ölçüde etkilediğini kabul etmemiz gerektiğini hatırlamak önemlidir ki ahlaki analizlerimizde yer almaları gerekir. Belirli eserler insanların yaşama şekillerini ve yaşadıkları hayatları şekillendirebilir ve aksi takdirde imkansız olan belirli ahlaki kararları mümkün kılabilir. 1.3 bölümünde tartışıldığı gibi, bu Tasarımcıya etik karar verici olarak muazzam ağırlık yükler. Yaratacağı eserler, potansiyel olarak birden fazla nesil insanın pratiklerini ve inançlarını şekillendirecek, sık sık bu insanlar tarafından bile tanınmayan oldukça ince yollarla. Dolayısıyla sonunda, 2. bölümde karşılaştığımız Tasarımcının toplumu geleceğe yönlendirme görevinin muazzam ve çözülmez görevi karşısında duran yalnız imajına geri döneriz.

Bu fikirle daha önceki karşılaşmamızda, bunu sözde Tasarım için “epistemolojik problem” bağlamında görüyorduk: Tasarımcının yeni yaratımının başarılı olma ihtimalinin olup olmadığını belirlemede yaşadığı zorluk. Sonuçlarla ilgili belirsizlik konusu ahlaki bağlamda da ortaya çıkar (Sollie 2007). Ancak etik konunun ek bir boyutu vardır. Çünkü Tasarımcının karşılaştığı soru sadece ampirik soru değil - Bu cihaz yapması gerekeni yapacak mı? - bunun yerine etik soru - Bunu yapan bir cihaz olmalı mı? Sorunun odağındaki bu değişim onu daha basit hale getirmez, sadece farklı bir tür karmaşıklık ekler. Çünkü Tasarımcı, 7.3 bölümünde tartıştığımız gibi, şeylerin ne yapması gerektiğini - insanların gerçekten neye ihtiyaç duyduğunu - nasıl karar verecek? Tasarımcının metodolojisinin veya eğitiminin hangi kısmı onu bu normatif soruları yanıtlamaya donatabilir?

Tasarımcının sorumluluğunun gerçek kapsamı hakkında burada sorulacak önemli bir soru vardır. 2. bölümde Tasarımcıların tipik olarak carte blanche verilmediğini, bunun yerine çok spesifik bir brifing verildiğini tartıştık. Projenin ahlaki açıdan ilgili yönlerinin çoğu müzakereye açık olmayabilir; örneğin bir hastane için sipariş edilen Tasarımı düşünün. Projenin ahlaki açıdan önemli olan tüm türleri sadece Tasarımcının kontrolü dışında olabilir.13 Belki o zaman bireysel Tasarımcı yerine toplumun bütünü sorumlu tutulmalıdır. Ancak belirli durumlarda ahlaki açıdan ilgili kararların çoğunun Tasarım sürecinden önce gerçekleşebileceği doğru olsa da, toplumun giderek Tasarımı bu tür etik düşünmenin gerçekleşmesi için uygun yer olarak görmesi de doğrudur. Soru Tasarımın bu rolü nasıl yerine getirebileceğidir.

Bu soru etik Tasarım için “formalize edilmiş yaklaşım” bulma, değerleri Tasarıma dahil etme için spesifik metodoloji bulma konusunda birçok girişime yol açmıştır. Bu yaklaşımların daha belirgin olanlarından biri “Değer Duyarlı Tasarım"dır (VSD; Friedman et al. 2002; Cummings 2006). Değer Duyarlı Tasarım kavramsal, ampirik ve teknik analizlerden oluşan üç parçalı yaklaşım içerir. Kavramsal analiz, bir yazarın dediği gibi, “söz konusu Tasarımla ilgili değer yapıları tarafından bilgilendirilen bir analiz"den oluşur (Cummings 2006, 702). VSD Tasarımla ilgili on iki insan değerini tanımlar: insan refahı, sahiplik, gizlilik, önyargıdan özgürlük, evrensel kullanılabilirlik, güven, özerklik, bilgilendirilmiş onay, hesap verebilirlik, sakinlik, kimlik ve çevresel sürdürülebilirlik. VSD’nin kavramsal aşamasında, Tasarımın bu değerleri nasıl etkileyebileceği, etkilenen paydaşlar tarafından tutuldukları şekliyle düşünülür. Bu paydaşlar söz konusu Tasarımı kullanan doğrudan paydaşlar veya bunun tarafından dolaylı olarak etkilenebilecek dolaylı paydaşlar olabilir.

VSD’nin ampirik aşaması söz konusu Tasarımın ilgili insan değerlerini nasıl etkilediğini değerlendirmek için ölçümler yapmayı ve gözlemler yapmayı içerir. Bu aşamada odak, insanların Tasarımla nasıl gerçekten etkileşime girdiğini ve Tasarımın gerçek durumlarda ne tür etkileri olduğunu test etmektir. Son olarak, teknik aşama Tasarımcıların kavramsal aşamada tanımlanan değerleri en iyi şekilde gerçekleştirmek için kavramlarını uygulamanın farklı yollarını keşfetmelerini görür.

Cummings VSD metodolojisini uçuş sırasında füzeyi yeni bir hedefe yeniden yönlendirmeye izin veren füze güdüm sistemi örneğiyle gösterir. Kavramsal aşamada insan refahı ana ilgili değer olarak tanımlanır ve ilgili konu “bir mühendisin etik olarak silah tasarlayıp tasarlayamayacağı"dır (2006, 705). Bu soru Birleşmiş Milletler Şartı gibi “adil savaş"ın felsefi ve yasal doktrinlerinin askeri eylemlerin ayrımcı olmasını, sadece askeri hedefleri ve sivil hedefleri değil hedeflemesini gerektirdiğini belirterek ele alınır. Yeniden yönlendirilebilir füzeler “askeri hedefleri hassas doğrulukla yok etmeyi ve böylece sivil kayıpları minimize etmeyi amaçladığından” (706), söz konusu Tasarım insan refahı değerini destekler. Bu Tasarım kavramından ortaya çıkan ana Tasarım konusu yeniden yönlendirme sürecinde uygulanacak otomasyon seviyesidir: aktif mühimmatın başka bir hedefe yeniden konuşlandırılması ne ölçüde insan takdirine bırakılmalı ve yeniden yönlendirme için otomatik öneriler ne ölçüde kullanılmalı? Ampirik aşamada bu sorular değişen otomasyon seviyelerine sahip prototip sistemlerde insan kararlarını gözlemleyerek keşfedilir ve teknik aşamada otomasyonu uygulama yolları düşünülür.

VSD gibi metodolojiler kesinlikle etik endişeleri Tasarım sürecine daha tam olarak çekmek için yararlı araçlardır. Ancak gerçekten yukarıda Tasarımcının etik konularla başa çıkma yeteneği hakkında ortaya çıkan türden endişeleri ele almada başarılı oluyorlar mı? Bizi çok ileri götürmedikleri açık görünür. Manders-Huits (2011) VSD gibi yaklaşımların birçok önemli sınırlamasına işaret eder (bkz. ayrıca Albrechtslund 2007). Bir problem “değerlerle ilgili ampirik araştırmalarla nasıl başa çıkılacağı"nı içerir (2011, 279). Ampirik aşamada Tasarımcılar Tasarımla etkileşimin ilgili değerleri nasıl etkileyeceğini değerlendirmelidir. Füze örneğinde bu değerlendirme nispeten basittir, istenmeyen hedeflere kaç füzenin çarptığını ölçebileceğiniz anlamında. Ancak birçok durumda değerlerin nasıl etkilendiğini belirlemek konuları sormakla yapılmalıdır. Ancak bu ampirik sonuçlar yorumlanması zor olabilir, çünkü farklı konular “özerklik” veya “güvenlik” gibi bir değeri çok farklı şekillerde anlayabilir. Dahası, bu tür ampirik sonuçlarla ne yapılacağını bilmek zordur. Manders-Huits şöyle yazıyor: “Kullanıcıların %67’si güvenlik sorunlarından korktuklarını söylerse bu ne anlama gelir? Ve hepsi güvenliğin aynı kavramına mı atıfta bulunuyorlar? Ayrıca güvenlik sorunlarından %67 korku, gizlilik sorunlarından %49 korkuyla nasıl ilişkilidir?” (2011, 279). Ampirik aşamayla ilgili daha derin bir problem, farklı paydaşlar tarafından tutulan değerlerin bu değerlendirmelerinin normatif değil betimleyici olmasıdır. Manders-Huits şöyle yazıyor: “VSD metodolojisinde bu değerler bilindiğinde normatif anlamda ne yapılacağını bileceğiniz örtük bir varsayım vardır. Bu, VSD’nin doğalcı yanılgıya düşme riski taşıdığı yerdir” (2011, 279).

Ancak VSD yaklaşımının daha temel bir sınırlaması kavramsal aşamasıyla ilgilidir. Bu aşamada ilgili değerler tanımlanır ve Tasarım projesinin genel etik yönü belirlenir. Yukarıda tartışılan Cummings’in füze güdüm sistemi örneğinde, örneğin, bu silahı yapıp yapmama etik sorusu “adil savaş” teorisi içindeki bir fikre başvurarak kararlaştırılır. Ancak amacımız etik teknoloji tasarlamaksa, teknolojinin kabul edilen etik teorilerle uyumlu olması yeterli değildir - gerçek etik teorilerle uyumlu olmalıdır. Cummings bu teorinin doğruluğu için argüman vermez, ne de Tasarımcıların bu etik soruyla ilgilenme kapasitesine sahip olması hiç açık değildir. Daha da ötesi, birçok durumda Tasarımcılar çelişen etik teorilere başvurarak savunulabilen farklı değerler arasında çelişkiyle karşılaşacaklardır: kavramsal aşama bu tür çelişkilerin nasıl ele alınacağını veya çözüleceğini belirtmez. Manders-Huits bu düşünce çizgisini “VSD tamamlayıcı etik teori ve uzmanlık gerektirir” (2011, 282) diyerek özetler.14

VSD’nin bu sınırlamaları not etmek önemlidir, çünkü eğer bu tür teknikler Tasarımcıların etiği nasıl yapabileceği sorusuna tatmin edici bir yanıt sağlayamazsa - eğer buna ek olarak etik uzmanlık gerekliyse - o zaman kaçınılmaz olarak sorulması gereken soru: Bu etik kararları veren Tasarımcılar kimdir? Eğer Tasarımcının belirli bir etik uzmanlığı yoksa, etik kararları bunlardan etkilenen daha geniş topluluk tarafından keyfi olarak görülme eğiliminde olacaktır. Tasarımcının elbette kendi değerleri olacaktır - özerklik, gizlilik, sürdürülebilirlik veya her neyse - ve bunlar başka herkesin değerleri kadar mantıklı olabilir. Ancak Tasarımcı bu değerleri “yasalaştırma” konusunda başka herhangi bir vatandaştan daha haklı görünmez. Yine de tam olarak bu olur. Bu, Tasarımın aracılık etkilerinin çoğunun kullanıcılar tarafından fark edilmeyenler olması göz önüne alındığında özellikle keskin bir zorluk üretir. Tasarımcı bu bağlamda şüphelenmeyen bir kamuya sessizce değerlerini dayatan gölgeli bir figür haline gelir.

Tasarımcının görünmez tiran olarak bu fikrine yanıt vermenin yolları vardır. Biri Tasarımda ajansın bir değer olarak önceliğini ısrar etmektir. Nanoteknoloji çalışmasında filozof Alfred Nordmann (2005) teknolojinin varoluş nedeninin doğa üzerindeki kontrolümüzü artırmak ve doğanın kontrolümüzün ötesinde bilinmeyen arka plan güçleri seti olarak işleme derecesini azaltmak olduğunu savunur. Nordmann bu öncülü nanoteknoloji eleştirisinde kullanır, nanoteknolojinin işleyişinin algılanamaz seviyede, kontrolümüzün ötesinde gerçekleştiği için kusurlu teknoloji olduğunu, insan ajansını artırmak yerine azalttığını savunur. Nordmann’ın analizini genel olarak Tasarıma genişletebiliriz, Tasarımcıların kullanıcılara eylemler veya algılama şekilleri dayatan sistemler yaratmaması, bunun yerine sadece onlara eylem veya algılama için seçenekler sunanları yaratması gerektiğini savunabiliriz. Bu yaklaşım bir şekilde Tasarımcıların “Sen kimsin ki etik yapıyorsun?” sorusundan kaçınmasına, sadece eylem için araçlar yaratarak izin verir. Bu yaklaşıma bakmanın başka bir yolu da Tasarım varlıklarının aracılık etkilerini dizginleme ve onları sadece kasıtlı kontrol ve bilgilendirilmiş onay için yer bırakan etkilere kısıtlama girişimi olarak görmektir.

Ancak bu yaklaşım problemlidir. Ajans için tasarlamak kesinlikle birçok bağlamda iyi bir şey gibi görünür. Ancak muhtemelen değerleri dayatmayı tamamen kaçınacak şekilde tasarlamak arzu edilir değil, hatta mümkün değildir. En azından bazı karmaşık cihazlar, kullanıcının işleyişlerinin her yönü hakkında bilinçli kararlar vermek zorunda kalması durumunda kullanılamaz hale gelebilir. Daha önceki fotokopi makinesi örneğimizi düşünün: hiç varsayılan ayarı olmayan bir fotokopi makinesi kullanımı o kadar zaman alıcı olurdu ki etkili olarak işe yaramaz olurdu. Dolayısıyla Tasarımcının bu şekilde problemi basitçe kaçınması uygulanabilir görünmez.

Probleme ikinci ve ilgili yanıt katılımcı Tasarım fikrinin bir versiyonunu onaylamaktır.15 Bu Tasarımcıların Tasarımları yaratıp sonra kullanıcılara sunmaması, bunun yerine Tasarımcılar ve kullanıcıların birlikte tasarlaması, böylece kullanıcılarına daha iyi uyarlanmış bir varlık yaratması fikridir. Etik bağlamda katılımcı Tasarım Tasarımcının itirazın acısından kaçınmasına izin verir gibi görünür, çünkü Tasarımcı yarattığı Tasarımda kişisel değerlerini dayatmaz: bunun yerine Tasarım kullanıcı topluluğunun ve değerlerinin ürünü olduğu kadar Tasarımcının ve değerlerinin ürünüdür. Katılımcı Tasarım böylece doğası gereği demokratik görülür.

Ancak katılımcı Tasarımın genel fikri kesinlikle bazı bağlamlarda önemli ve yararlı olsa da, VSD gibi yaklaşımlar için not ettiğimiz aynı sınırlamaların çoğundan muzdariptir. Örneğin, doğalcı yanılgıya düşme riski taşır: insanların gerçekten tuttuğu değerleri benimseme, ahlaki analizle ilgilenme yerine. Daha da ötesi, ahlaki söylem veya tartışma modele dahil edilirse, uygun göründüğü gibi, o zaman uzmanlık sorusu sadece kamu paydaşlarının niteliklerinin Tasarımcının kendisininkiler kadar şüpheli olması ölçüsünde yeniden ortaya çıkar, daha da fazlası değilse.

Alternatif bir yaklaşım Tasarımcının etikçi olmadığı veya olamayacağı durumda, görevinin etik boyutunun Tasarımcıyla birlikte çalışan ayrı bir kişi tarafından ele alınması gerektiğini söylemek olacaktır.16 Bu yaklaşım sağlık hizmeti protokollerinin tasarımı gibi sistem tasarımında “nitelikli etikçilerin” (genellikle filozoflar) dahil olduğu belirli bağlamlarda zaten kullanılmaktadır. Eğer Tasarımın ortaya çıkardığı etik problemler bu pratiğin çözmesi için çok fazlaysa, o zaman belki nihayetinde bunlardan kurtarılmalıdır.

Notlar

1 Etik ve Tasarımın genel alanının genel bakışı için bkz. Berg Olsen et al. (2009) ve Meijers et al. (2009)‘daki ilgili denemeler. Bu bölümde tartışılmayan bu alandaki diğer konular Tasarım problemlerini çözme pratiği ile ahlaki akıl yürütme arasındaki analojiyi (bkz. Whitbeck 1998; Dorst ve Royakkers 2006; ve van Amerongen 2004), Tasarımda estetik ve etik değerler arasındaki ilişkiyi (Saito 2007) ve etiği öğretmek veya geliştirmek için araçlar üretmede Tasarımın rolünü (Lloyd ve van de Poel 2008) içerir. Burada kapsanmayan başka bir araştırma alanı belirli felsefi etik yaklaşımlarının Tasarım alanına uygulanmasıdır; örneğin bkz. D’Anjou (2010).

2 Daha az aşırı bir örnek olarak, üçüncü taraftan restoran rezervasyonları satın almanıza izin veren akıllı telefon uygulamalarının son gelişimini düşünün. Sistem sahte rezervasyon bloklarıyla restoranları tıkayarak çalıştığından, bunlar daha sonra kar için satıldığından, birçokları uygulamayı sahiplerini dolduramayacakları boş koltuklarla bıraktığı ölçüde doğası gereği etik dışı olarak görür.

3 Teknolojik determinizmin klasik tartışmaları Ellul (1980) ve Heilbroner (1967)‘dir; son tartışmalar için bkz. Dusek (2006) ve Wyatt (2009).

4 Modernist bunların hepsinin nihayetinde ifadeci veya estetik nedenlerle arzulandığını itiraz edebilir. Bu durum böyle olabilir, ancak olması gerekmez. Örneğin yaprak üfleyici isteyen herkesin onu ifadeci veya estetik nedenlerle istediğini iddia etmek motivasyonlar hakkında kapsamlı bir a priori iddia yapmak olur. Birinin sadece yaprakları etrafa üflemek için yaprak üfleyici istemesi tamamen düşünülebilir!

5 Ancak bununla ilgili ferahlatıcı şekilde açık bir ilgilenme için bkz. Philippe Starck’in Leberecht (2008)‘teki yorumları.

6 Ayrıca Herbert Marcuse’yi de bkz, o “sahte” ihtiyaçların “bireyin bastırılmasında belirli sosyal çıkarlar tarafından bireyin üzerine bindirilenler” olduğunu söyler (1964, 4-5).

7 Bu tür bir nokta Frankfurt’un sahte ihtiyaçlarla “arzu tarafından yaratılan dışında hiçbir zorunluluk yoktur” (1984, 12) açıklamasında yakalanır.

8 Burada yine sanatlarla ilginç bir karşıtlık işaret edebiliriz, çünkü genellikle sadece sanat eseri yapmanın iyi yaşamın belirli bir kavramını onaylamak olduğu doğru değildir. Tasarımcıların “iyi yaşamı” nasıl hayal edebileceği tartışması için bkz. Swierstra ve Waelbers (2012) ve ayrıca Borgmann (1984).

9 Ancak Tasarımcının başkalarının ihtiyaçlarına karar verse bile, Le Corbusier’in dediği gibi “Tüm erkekler aynı ihtiyaçlara sahiptir” ([1931] 1986, 136) durumunun olması gerekmediğini not etmek değer: tersine, eğer ihtiyaç duyduğumuz şey Aristoteles’in dediği gibi iyinin var olmasını sağlayacak veya kötüden kaçınmamıza izin verecek şeyle bağlantılıysa, o zaman ihtiyaçlarımızın kendimizi bulduğumuz belirli koşullara yüksek derecede bağımlı olmasını beklemeliyiz.

10 Bilgisayar etiğinde ahlaki sorumlulukla ilgili konuların genel bakışı için bkz. Noorman (2014).

11 Floridi ve Sanders’in ahlaki sorumluluğun ahlaki ajans için gerekli olduğuna inanmadığını, ancak diğer özelliklerin gerekli olduğunu düşündüklerini not edin. Ajanlar çevreleriyle etkileşimli, özerk (işleyişlerini çevreyle etkileşime doğrudan bağımlı olmayan şekilde değiştirebilen) ve uyarlanabilir veya çevreyle etkileşime yanıt olarak işleyişlerini değiştirebilen olmalıdır. Floridi ve Sanders tarafından verilen argüman sadece etkileşimli, özerk ve uyarlanabilir varlıkların ahlaki ajanlar olduğunu söylememize izin verir. Bu sofistike bilgisayar cihazlarını kapsar, ancak kesinlikle Winner ve Latour’un ahlaki ajans bahşetmek istediği hız kesiciler ve üst geçitler gibi daha sıradan eserleri kapsamaz. Bunlar sadece ahlaki sorumluluktan değil, aynı zamanda özgür ve kasıtlı olarak hareket etme yeteneği gibi ahlaki ajanların diğer ahlaki açıdan önemli özelliklerinden de yoksundur.

12 Bazı durumlarda bu eserlerin performansa yaptığı katkılar hatta kesin olarak ölçülebilir - örneğin aerodinamik bisiklet modifikasyonlarının bisiklet süreleri üzerindeki etkisi gibi.

13 Bu nokta üretimin etik öneme sahip yönleri olduğunda Tasarım nesnelerinin üretimi kadar kullanımlarıyla da ilgili olarak yapılabilir.

14 Kavramsal aşamada başvurulan etik aksiyomların doğruluğunu bir kenara bıraksak bile, belirli bir Tasarımın bu aksiyomları destekleyeceği iddiasında hala daha ileri bir problem vardır (Albrechtslund 2007). Örneğin Cummings bu füze güdüm sistemlerinin daha hassas askeri saldırılara izin verdiği için “adil savaş” doktrinini ve dolayısıyla insan refahını desteklediğini bulur. Ancak daha ayrımcı saldırılara izin veren teknoloji aynı kolaylıkla sivil hedefleri seçici olarak yok etmek veya tehdit etmek için kullanılabilir. Örneğin bir ordu düşman liderine ültimatom gönderebilir ve sonra sivil hedeflere füze fırlatma duyurusunu kamuya açıklayabilir. Eğer lider ültimatomu kabul ederse, füzeler yeniden hedeflenir. Bu şekilde böyle bir sistem sivil nüfusu terörize etme taktiği olarak kullanılabilir.

15 Bu konuda bkz. Spinuzzi (2005); Feng (2000); ayrıca Katılımcı Tasarım üzerine Design Studies‘in özel sayısındaki denemeler: 28 (3) 2007.

16 Bu çizgiler boyunca bkz. Manders-Huits ve Zimmer (2009)‘un Tasarım ekiplerinin “değerler savunucusu” içermesi önerisi (bkz. ayrıca Cummings 2006).

Son Söz: Modernizmin Anlamı

Tasarım ve ondan ortaya çıkan felsefi konuları araştırmamız boyunca bir tema, Modernist’in Tasarımcının projesinin önemini ve geleceğini anlama girişimi olmuştur. O zaman bu çabaları değerlendirerek ve bunların Tasarımı anlayışımız için önemini ele alarak sonuçlandırmak uygun olacaktır.

Greenhalgh’in haklı olarak işaret ettiği gibi Modernizmin en belirgin özelliği farklı alanlar arasında bağlantılar kurma eğilimidir. Bu eğilim Tasarımın şeylerin nasıl yapılması gerektiği endişelerini toplumun nasıl organize edilmesi gerektiği ve insanların en iyi nasıl yaşayabileceği hakkındaki daha büyük felsefi konularla bağlamasına izin verdi. Modernist düşünce ifade, fonksiyon, estetik ve tüketicilik konularını odak noktasına getirmesine rağmen, analizlerini sistematik bir şekilde ele alacak hiçbir Tasarım felsefesi hazır değildi. Bugün, ancak, Modernizmin ortaya çıkardığı temel soruları yeniden düşünmek için çeşitli alanlardan felsefi teoriler ve analizlerden yararlanabiliriz. Modernist’in fikirleri orijinal formlarında hayatta kalmasa da, araştırmaları diğerlerinden daha fazla gerçek bir Tasarım Felsefesinin kristalleşebileceği noktayı sağlar.

Bunun ötesinde Modernizm, modern dünyayı oluşturan pratikler ve kurumlarda Tasarımın rolünü anlama girişimi açısından daha büyük bir miras bırakır. Bildiğimiz şekliyle Tasarımcı fikrinin büyük ölçüde sanayi devriminde ortaya çıkan rasyonelleştirme, uzmanlaşma ve iş bölümü sistemlerinin çocuğu olduğunu gördük. Ve yine de Modernist’in gözünde Tasarımcı bu sistemler içinde umut verici bir anomaliydi. Rasyonelleştirme ve dar uzmanlaşmanın çocuğu olmasına rağmen, Tasarımcı bu güçleri evcilleştirecekti - Titanları küçük düşüren Zeus gibi - onları güzellik, faydalılık, kültürel ifade ve sosyal iyilik yaratımında yönlendirerek. Zanaatkarın eserleriyle ve kültürüyle sahip olduğu organik ilişki sonsuza kadar gitmiş olsa da, bunun yerini Tasarımcının organik ve sentetik vizyonu alacaktı: zanaatkarın ellerinde somutlaşan hümanist model bunun yerine Tasarımcının zihninde somutlaşacaktı. Seri üretimin endüstriyel sisteminin merkezinde sadece dar formalize edilmiş rasyonellik türlerini uygulayan uzmanlardan oluşan kurumsal dişlilerin ezilmesi değil, bir insan olacaktı.

Ancak eğer bu hümanist vizyon rasyonelleştirmenin bozulmalarına Romantik bir tepkiden daha fazlası olacaksa - başka bir kurtarıcı olarak tarif edilemez “deha"ya başvuru - Modernizm bize bir insanın bu kavramda Tasarımcının omuzlarına düşen problemlerle nasıl başa çıkabileceğinin hesabını borçludur. Modernist düşüncenin farklı felsefi ipliklerinin bunu fonksiyon, güzellik, ifade ve etik gibi kavramlar arasındaki kavramsal bağlantıları izleyerek nasıl yapmaya çalıştığını inceledik. Bu girişimlerin başarısı hakkında ne söylersek söyleyelim, Modernist’in Tasarımcının görevini parçalama konusunda sürekli baskı altında olduğu dikkat çekici yolu not etmeliyiz. İfade, örneğin, çoğunlukla sanatçıya verilir ve etik ikilemlerin çözümü henüz sadece belirsizce görülen yeni bir figüre, etikçiye dağıtılır. Burada Loos’un soğuk rasyonelliğinin Gropius’un organik hümanizmiyle çekiştiği Modernizmin kendisi içindeki temel gerilimi görüyoruz.

Sonunda Tasarım pratiğinin rasyonelleştirme, iş bölümü ve uzmanlaşma güçleri tarafından parçalanma tehdidi altında olduğunu görmemiz şaşırtıcı olmamalıdır, çünkü bunlar onu doğuran güçlerdi, öncülü olan gelenek tabanlı zanaatları yok ederken bile. Modernistlerin çabalarının dikkatimizi ve çalışmamızı sürdürmesi bu bağlamdadır. Karşılaştıkları temel soru Tasarımın onu doğuran güçleri yumuşatıp yumuşatamayacağı veya modern dünyayı karakterize eden devam eden uzmanlaşma, rasyonelleştirme ve parçalanma sürecinde sadece bir tür serap olup olmadığıdır. Ve bu soru bugün bizim için 100 yıl önceki Modernist düşünürler için olduğu kadar acil.

Daha Fazla Okuma Önerileri

Bu kitapta kullanılan felsefi literatür, başlıca estetik, uygulamalı etik, teknoloji felsefesi ve bilim felsefesi olmak üzere felsefenin birçok alt alanına yayılmıştır. Estetikte literatüre mükemmel rehberler Gaut ve Lopes (2013) ve Levinson (2003)‘tur; birçok ilgili çalışma Journal of Aesthetics and Art Criticism ve British Journal of Aesthetics‘te görünür. Mimarlık estetiği üzerine çalışma özellikle belirgindir: bu alandaki çalışmanın son bakışı için bkz. De Clercq (2012). Tasarımla daha geniş olarak ilgilenen çalışmalar Saito (2007), Parsons ve Carlson (2008) ve Forsey (2013)‘i içerir. Çevresel estetik alanı da Tasarımla ilgili birçok konuya dokunur: genel bakış için bkz. Parsons (2012). Uygulamalı etikte Ethics and Engineering Sciences dergisi birçok ilgili konuyu kapsar. Teknoloji felsefesindeki çok çalışma Tasarım konularıyla kesişir: alana özlü giriş Dusek (2006)‘tır. Verbeek (2008), Houkes ve Vermaas (2010) ve Preston (2013) Tasarım için ana konulara derinlemesine dalan maddi eserlerin derinlemesine felsefi çalışmalarıdır; Verbeek (2011) uygulamalı etik çerçevesinin ötesine geçen etik konulara mükemmel rehberdir. Çevrimiçi dergi Techné: Research in Philosophy and Technology birçok ilginç makale içerir. Son olarak, Tasarım alanının kendisi içinde Design Studies ve Design Issues dergileri felsefi değil teorik odaklıdır, ancak birçok ilgili çağdaş çalışma içerir. Tasarım teorisindeki çok klasik materyal Clark ve Brody (2009)‘de yararlı şekilde toplanmıştır.

Kaynaklar

Albrechtslund, A. (2007) Ethics and technology design. Ethics and Information Technology 9, 63–72.

Alexander, C. (1964) Notes on the Synthesis of Form. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Alexander, C. (1971) The state of the art in design methodology. DMG Newsletter 5, 3–7.

Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobsen, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language. New York: Oxford University Press.